Saturday, May 23, 2015

¿Quién es vd., Georges Bataille?

¿Quién es vd. Georges Bataille? se correspondió a la emisión de un célebre programa radiofónico, cuyo principal presentador era André Gillois, quien el 20 de marzo de 1951, sometió al filósofo a un test que el buen hombre contestó, como siempre con humildad, pues lo que seguirá después en este artículo son las respuestas a otras preguntas y en otras entrevistas radiofónicas. En esa fecha yo andaba a gatas por el pasillo y entiendo muy bien por qué dice Bataille las cosas que dice a propósito de su infancia cuando le preguntan por ella. La verdad es que los existencialistas conforman un grupo curioso, unitario o, si se prefiere, neutro, por seguir una de los grandes expresiones-tema de Blanchot, autor al que estudio ahora.

Retrato: en el rostro de George Bataille dos signos se me revelan peligrosos. En el fondo de sus órbitas hundidas, dos ojos brillantes, con el resplandor helado del mercurio, sin párpados aparentes, parecen despojar al interlocutor, y la mandíbula voraz parece lista para devorarlo. Este deseo caníbal, intelectualista, cerebral, no deja de ser inquietante, etcétera, pues el retrato continúa, sinuoso y profundo, entremezclando grandes y sutiles paletas de color intenso y apasionado.

Bataille reconoce haber sido muy perezoso. A nadie le gusta aburrirse. El tedio en la infancia es insuperable, demoledor, hiriente. Es la desgracia de la mayor parte de los niños. Sus padres no se ocupan de ellos, o los dejan en manos de criadas aún más perezosas e inútiles, cuando no agresivas y estupidizantes. Bataille reconoce haber sido peleador, especialmente porque al ser el más pequeño de la clase los otros trataban de someterlo, de modo que no le quedaba otra que defenderse. Y como leía los cuentos de Buffalo Bill soñaba con parecerse a los sioux. Lo primero que sorprende en esta entrevista es que Bataille sostiene que lo más importante en esta vida es tratar de destruir en sí mismo el hábito de tener objetivos. Se hizo bibliotecario como tantos escritores ilustres, como Borges, por ejemplo. No se deberían tener objetivos porque todos aparecen limitados por la muerte, el otro gran efecto que lo aproximó a Blanchot. Desgraciadamente, Bataille no acabó nunca su libro sobre el amigo Blanchot, pero los papeles descubiertos en la caja 14 Q de Bataille dejan ver muchas hojas sueltas que la revista Gramma* editó en 1976, año en el que Blanchot todavía vivía, pues alcanzó casi los cien años de vida.

La falta de objetivos liberó a Bataille de las falsas expectativas traicioneras. Sin embargo esto parecería entrar en colisión con el proyecto de haber acabado convirtiéndose en escritor, un trabajo tan duro. Para él, con todo, dedicarse a la escritura era lo que más se parecería a la ausencia de finalidad, un atributo esencial en la geografía existencialista. Seguro que Blanchot estaría de acuerdo, aunque no, acaso, Sartre, que aspiraba a cambiar el mundo. Sartre hubiera podido recordar muy bien estas palabras de Goethe: “el hombre no ha nacido para resolver los problemas del Universo, sino más bien para buscar dónde empieza el problema y después mantenerse dentro de los límites de lo inteligible”.

En el programa de radio Gillois estaba siempre acompañado de grandes pensadores que se destacaban por las preguntas. Bataille no tuvo una educación de obligaciones. Sus padres no se ocupaban de él, especialmente porque el padre era ciego y paralítico, y hubo de acostumbrarse a vivir en medio de las sombras y de la penumbra, pues no tenía sentido encender la luz. La casa estaba muy triste, dice de súbito. Sorprende, al leer a Blanchot, que estos críticos filósofos comparen la literatura a la llama que agota la vida al arder. Sin duda, Quignard se interesó y se interesa en Blanchot. Si no, véase su monografía de George de la Tour.

El 17 de septiembre de 1953 Bataille participó en otro programa, “De las ideas y de los hombres” que grabó en Ginebra Jean Amrouche. Bataille había acudido a la ciudad para participar en los octavos Encuentros Internacionales titulados “La angustia del tiempo presente y los deberes del espíritu”. Lo que más sorprendió de Bataille en aquellas fechas fue su idea de la avidez  que tiene alguna gente de vivir con angustia. Ya en un artículo escrito sobre Hemingway y las corridas de toros, muchos años antes, Bataille interpretaba la angustia por una amenaza de muerte. Cada detalle de la lidia, escribía, por su precisión, por su elegancia, su rareza, acentúa, tranquiliza o calma la angustia. Espontánea cultura de la angustia llamaba Bataille a la fiesta de los toros. Y se puede observar también en el cante jondo y en el baile, tocar lo imposible, otra vía de drenaje de la filosofía bataillesca, pues lo imposible es el fundamento de toda tragedia. El deseo de lo imposible, añadía, define la naturaleza humana. La avidez por la angustia, reconocía, tenía graves consecuencias en el campo de batalla. El ejemplo de Fedra es brutal: cuando Fedra dice que devuelve toda su pureza al día mancillado por ella, me parece que el día nunca ha sido más deslumbrante. Esto lo vio bien Quignard en el fresco de Pompeya en donde el sexo y el espanto se buscan a sí mismos a través de su mirada.

En otra entrevista posterior emitida el 10 de julio de 1954 en “La vida literaria” de Pierre Barbier, Bataille no se acepta como un escritor existencialista. Si tenemos en cuenta que todo había empezado con Kierkegaard en el siglo anterior, y seguido por Nietzsche, Kafka, Heidegger, Sartre, Camus, Merleau Ponty y Blanchot, podrían albergarse algunas dudas, aunque Bataille parece olvidarse que fue el autor de El culpable, una de sus grandes obras. En otro sentido, Bataille tenía razón, el existencialismo se correspondía a filosofías profesorales, a filósofos de profesión, mientras que Bataille se sentía más próximo a la sensibilidad que a la inteligencia, se sentía más escritor que pensador propiamente dicho.  Blanchot y más tarde Foucault roturaban otros surcos, otros yermos.

Nietzsche se había planteado la guerra como un juego, y Bataille fue un gran lector y un gran descubridor de Zaratustra. En este sentido Bataille entendió rápidamente lo que quiso decir aquel: la guerra es el mayor juego posible porque en ella los hombres se lo juegan todo. A diferencia de otros filósofos de su generación, Bataille es acaso al único que le conviene la etiqueta de un tratamiento del mal: si la literatura se alejara del mal perdería su verdadera esencia y se volvería aburrida. El mal en el sentido de que el lector debe saber de antemano que la historia acabará mal, y que los personajes poseen un aire aciago, trágico. En “Lectura para todos”, el único programa de televisión en el que se guardan imágenes de Bataille el presentador tuvo la osadía de comentarle que un buen escritor es siempre culpable por escribir. Bataille creía en esa culpabilidad, porque escribir es lo contrario de trabajar, es un esfuerzo que se le sustrae al trabajo. En esa entrevista Bataille sostenía que Baudelaire y Kafka tuvieron esa sensación, la de sentirse culpables por colocarse del lado del mal. En el caso de Kafka es fácil observar ese complejo. Su familia le había dado estudios para que ejerciera la abogacía o los negocios, pero Kafka se parecía demasiado a Bartleby, había leído demasiado a Melville. Baudelaire, por su parte, había decidido ser el primer flâneur del mundo, vivir la elegancia de la mirada, y del aire fresco, las flores del mal. A Kafka le daba vergüenza escribir, como si aquello no fuera trabajar.

La escritura, entonces, convertida en un juego prohibido, igual que el erotismo, que tiene algo de juego infantil al estar prohibido. Así el niño, dice Bataille, tiene miedo de lo que podría sucederle si le encuentran los padres en el juego de lo prohibido. Es comprensible que Bataille y Blanchot se entendieran a la perfección. Compartían el mismo interés por Dios y por el miedo. En el caso de Bataille el miedo de NADA. Lo imposible nos define. El hombre sería el único animal que de su muerte ha sabido hacer exactamente lo imposible, que muere en ese sentido cerrado. Muero en la medida en que tengo conciencia de morir, pero como la muerte me hurta la conciencia, la muerte acabaría siendo una conciencia contradicha.

Es misterioso que Bataille incluya en su El culpable unos párrafos de Aminadab, la novela de su amigo Blanchot, que acaso expliquen indirectamente la concepción del mundo que tenía Bataille: estoy probablemente perdido –dijo Tomás-. No tengo la fuerza bastante para escapar, y si podía esperar superar durante un tiempo mis debilidades, mientras no estaba solo, ahora ya no tengo razón de hacer nuevos esfuerzos. Evidentemente es triste llegar cerca de la meta sin poder alcanzarla. Estoy seguro de que si alcanzase esos últimos escalones, comprendería por qué he luchado en vano buscando algo que no he encontrado. Es una mala suerte y muero por ella. La suerte es el tercer tema grande en el que hurgan Bataille -El culpable- y Blanchot -El paso no más-.

* Cfr. Bataille, Georges, Una libertad soberana, Editorial Paradiso, 2007.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.

Saturday, May 16, 2015

Ontologías del cuidado de sí

Creo que vengo procediendo de una manera inconsciente a la manera de Foucault o Le Collège de Francia, academia que obliga a sus profesores a cambiar de curso cada año, es decir, de temas y materias. Los discursos, nuevos; los libros, también. En vez de proceder de una forma deductiva, Foucault era capaz de convertir cada nuevo libro en una nueva experiencia. No quería escribir sobre lo que ya sabía, eso que él llamó la arquitectura del saber, sino que cada cosa fuera un reto para cambiarse a sí mismo y no pensar lo mismo que antes. Qué lección. Nosotros nos movemos entre gentes que se lo saben todo, saben de antemano qué van a decir antes de entrar en clase, o lo que van a escribir cuando salen de ver una película o se proponen escribir un libro de alguien al que conocen de antemano o sobre quienes ya han escrito. Por eso resulta tan patético escuchar a los políticos, tanto a los viejos como a los nuevos. Tienen las ideas claras, los programas hechos, los discursos escritos, las frases de la tele memorizadas, los gritos, las exaltaciones, las patrias, las revoluciones. En realidad sería mejor que reconocieran su ignorancia, y que se propusieran entrar en política para comenzar de nuevo desde cero.

Aquí ya he dicho que elijo los temas de mis investigaciones o libros porque me visitan con frecuencia las hadas madrinas. Supongo que me he dejado llevar por la influencia de hombres como Max Weber, que escribió sobre el científico, o como Foucault, sin saber que yo operaba a su manera. En una entrevista Foucault nos confesaba que actuaba más como un experimentador que como un teórico. Es una pena que Foucault hubiera perdido el tiempo haciendo libros fenomenológicos, sobre la locura, o sobre la sexualidad, pudiendo habernos dejado grandes textos sobre asuntos menos banales o ficticios, por ejemplo cuando escribió sobre el poder en Vigilar y castigar, que puso a la izquierda de humos, lo cual fue visto por Deleuze, otro antidogmático, con gran placer.

Foucault fue un inventor, un imaginador, y aunque nunca haya citado a Bachelard pareciera que lo conociera como la palma de la mano pues Bachelard había sido también, mucho antes, un creador de estéticas de la existencia, estéticas de la transformación del yo. He ido a parar de nuevo en Foucault por pura casualidad pues me dedico últimamente a estudiar a Alain, a Bataille y a Blanchot, sin alejarme de Steiner. En verdad no hay que escribir sobre lo que se conoce, aunque todo el mundo lo haga por pereza, por eso resulta admirable descubrir permanentemente a un hombre tan antidogmático, cuyos conocimientos sobrepasaban con creces la formación que había realizado en la Universidad. De hecho sus enseñanzas tuvieron lugar fuera de ella, tanto en el mencionado L´Ecole de Paris como en países tan distantes como Polonia, Alemania y los EE.UU.  Es probable, además, que Bataille admirara y conociera más a Foucault de lo que éste admirara y conociera a Bataille. La frase de Foucault es admirable: hice esto para cambiarme a mí mismo y no pensar lo mismo que antes. Ahora que se discute tanto sobre educación y la educación que conviene a nuestros infantes, sería necesario que nuestros profesores alcanzaran la conciencia de este grandioso santo que antes que desear cambiar el mundo -como Sartre, como Lacan, Habermas o Chomsky- prefirió cambiarse él mismo, una forma de sacrificio. Tenemos una Universidad de sabios necios que sólo saben de lo suyo, pero que deberían empezar por proponerse en la humildad.

Es verdad, Foucault necesitaba construirse un nuevo método de análisis cada vez que se enfrentaba a un tema, a un objeto de análisis nuevo. Distinguía así libros de exploración y libros de método. Ciertamente, para desprenderse de su formación universitaria hubo de adentrarse en autores que antaño desconocía; Nietzsche en primer lugar, y Bataille, Blanchot, Klossowski, después. Rechazó que le consideraran un filósofo, de hecho sus temas no eran propios de la filosofía, de la tradición filosófica. Vio en ellos a una serie de intelectuales que, lejos de construir sistemas, atravesaban experiencias directas, personales. En la Universidad Foucault estaba obligado a estudiar a Hegel, a Husserl, pero lo que había afuera, en el mundo, era mucho más interesante, afuera estaban las palabras y las cosas, estaba Velázquez, todo se había quedado atrás, desde Marx a Sartre, desde Hegel a Adorno, aquello era el pasado. Estaba el poder, y el deseo, los griegos y los romanos con sus cuadernos de memoria, apuntes, citas y fechas, había un problema de arqueología del saber, de ética, de cuidado de sí mismo. De esta manera Foucault se sintió impulsado a acabar el planteamiento iniciado por estos nuevos descubridores; en Bataille la tarea de desgarrar al sujeto de sí mismo, la llamada desubjetivación, la idea de una experiencia límite que desgarra al sujeto de sí, no ser siempre él mismo, si bien tampoco Foucault acabaría esta ascensión al morir tan relativamente joven, a los 58 años. El procedimiento es extraño: Foucault comienza de una manera tradicional: demostración, prueba mediante documentación histórica, citas de otros textos, referencia a comentarios autorizados, relaciones entre ideas y hechos y, sin embargo, ¿por qué acaban siendo sus textos ficciones? ¿Una oculta pasión literaria?

Qué razón tenía Foucault cuando se extrañaba de que la sociedad actual se preocupaba de indagar en la visión artística de los objetos y nunca en la de las personas o con la vida. Quería que nuestra propia vida se convirtiera en una obra de arte, y toda educación debería empezar por mostrar esto. ¡Qué buenos vasallos si hubiera buenos señores! Lo cual sería bastante parecido a lo que autores como Huizinga o Duby o Rougemont vieron en el dolce still nuovo; darle al amor un nuevo estilo de vida, y que curiosamente Nietzsche también traslada a su gaya ciencia: pues una cosa es necesaria, que el hombre llegue a estar satisfecho de sí mismo –merced a cualquier arte y ficción: ¡sólo entonces el hombre ofrece un aspecto soportable! Quien no está satisfecho de sí mismo, está en todo momento dispuesto a vengarse de ello: nosotros seremos sus víctimas.

El cuidado de sí encuentra en Foucault un gran intérprete. Veré, entonces, si puedo aplicármelo a mí mismo: tres dominios de la genealogía son posibles, decía: primero una ontología histórica de nosotros mismos en relación con la verdad, a través de la cual nos constituimos como sujetos de conocimiento; segundo, una ontología histórica de nosotros mismos en relación con el campo de poder, a través de la cual nos constituimos como sujetos que actúan sobre otros y, tercero; una ontología histórica en relación con la ética, por medio de la cual nos constituimos como agentes morales.

Me resulta divertido constatar que esta genealogía lleva a los hombres y mujeres de la época grecorromana a las llamadas hypomnemata, esos cuadernos o apuntes que alcanzarán finalmente en la última romana, Apronenia Avitia, su verdadero esplendor, en un texto que ya estudiamos aquí con la ayuda de Pascal Quignard, disfrutar de uno mismo, aprender a vivir con uno mismo, la grandeza de la praxis del silencio que ya viera Bataille y continuará con Foucault y Quignard. Decía Foucault que el silencio puede ser un modo mucho más interesante de relacionarse con la gente. Hoy carecemos, sin duda, de una cultura del silencio. Quignard la conoció pues padeció de autismo en la infancia, y en sus libros se siente el silencio como si se tratara de una metonimia inaudita. Por sus espacios en blanco, por la brevedad de sus argumentos, por los fútiles diálogos flotantes. Es muy molesto observar que en medio de las grandes aglomeraciones, asambleas, cursos, mítines, todo el mundo quiera mostrar su opinión aunque carezca de ella.

Hoy, ¿quién se atrevería a sostener que no es un buen académico? Nadie. Foucault, por el contrario, sí. Para él el trabajo intelectual estaba relacionado con lo que se podría denominar esteticismo, en el sentido de transformación individual. Creo que mi verdadero problema  -decía- es esta extraña relación entre el conocimiento, el academicismo, la teoría y la historia real. El conocimiento no puede aportar nada a la transformación del mundo.

Leemos a Quignard en su pequeño tratado de Medusa: el bien que hemos recibido al nacer es sólo la vida, y nada debe confiscarla a poco que no deseemos morir, por mucho que nos parezca incomprensible y salvaje, reacia al lenguaje y esquiva ante la conciencia, poco humana y peligrosa, o por cruel que esta fuente angustiosa que nunca encontramos del todo en la punta de la lengua nos parezca…Me gusta que los hombres creen su vida como si fueran hacia ese día de desnudez, de miedo, de verdad -que es el miedo visto de frente-, de temblor en la luz. Lo mismo que el yo no es dueño de la humanidad, no puede elevarse por encima de sí para tomar la medida de la identidad acerca de lo que se engaña.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.

Saturday, May 09, 2015

Alain o el sentido común

Si la gente leyera no le sorprendería que Bucéfalo sintiera un miedo terrible ante su propia sombra. ¿Qué hizo Alejandro? Aplicó el sentido común: dirigió el morro de Bucéfalo hacia el sol y manteniéndolo en esa dirección, consiguió tranquilizar al animal y agotarlo. Dice Alain, pseudónimo de Emile-Auguste Chartier, que el alumno de Aristóteles sabía que no se pueden dominar las pasiones hasta que no conocemos sus causas reales. Probablemente nadie ha explicado mejor qué son las pasiones que Spinoza, y nadie ha explicado mejor a Spinoza que Alain, aquel filósofo francés más viejo que mi abuelo -había nacido en 1868- dejando una enorme influencia entre los pensadores actuales. Se habla de Comte-Sponville y de Alain Finkielkraut, pero podrían traerse a colación a André Maurois, Aron o Weil, todos ellos, a su vez, alumnos de Alain. De Alain me gusta todo, y no dejo ni las espinas. En materia de educación es difícil hallar a alguien mejor, y eso que Machado, Russell, o Arendt han escrito mucho sobre las aulas. Encuentro un parecido enorme con Emerson, todavía más antiguo que mi bisabuelo, y en general echo de menos aquella época en la que la democracia todavía era una aspiración henchida de nobleza.

En el año 1978 Gallimard editó tardíamente este propos sur le bonheur, que tengo delante, y la verdad es que leyéndolo me resulta sencillo retrotraerme a una época en la que los hombres eran más felices y estaban dotados de un mayor sentido común. Es cierto, un hombre asustado inventa cualquier peligro a fin de explicar ese temor real. Parece que el general Massena se asustó en una ocasión de una estatua en una escalera mal iluminada y huyó a toda velocidad. Hay que saber buscar el alfiler. Cuando un niño llora las madres inteligentes saben buscar el alfiler y las que no lo son,  están dispuestas a matarlos incluso delante de las cámaras, como nos han mostrado estos días los media. Dice Alain a propósito de la tragedia del 14, hace un siglo, que no debemos nunca sostener que los hombres sean malvados, ni que tienen mal carácter, buscad el alfiler. Creo que llevo una vida entera buscando el alfiler, aunque yo creo que se lo debo más a un tío político republicano que a Alain, pues en el taller de mi tía de la Gran Vía ésta sometía al pobre a recoger todos los alfileres que se les caían a sus trabajadoras a cedazos.

Alain tenía un amigo que al verlo siempre se quejaba de pasar de la alegría a la tristeza con gran singularidad. Cosas tan insignificantes como una carta por escribir, un tranvía perdido, o un abrigo demasiado pesado, adquirían para aquel hombre una importancia extraordinaria, y Alain siempre lo calmaba con palabras llenas de sentido común: lo que ocurre es que tienes la desgracia de ser inteligente, de pensar demasiado en ti y de querer comprender por qué lo mismo estamos alegres que tristes. Entonces, se le ocurrió contarle algo que ya sabía por haberle leído, eso que Spinoza llamaría tener una idea: Pascal, que sufría físicamente, estaba horrorizado por la multitud de las estrellas y el augusto escalofrío que experimentaba contemplándolas, asomado a su ventana, procedía de que cogía frío sin darse cuenta. Este año, que ha sido para mí el año del frío, los colegas me vieron triste y acongojado, y se han ofrecido casi para acunarme dado que ven que me voy o que me muero. Qué riquiños. Yo fui más lejos que Pascal y me salí afuera para contemplar el universo, al fin y al cabo todos somos almas de Dios, único ser contingente, el único que nos ha pensado. Alain ha apuntalado a los melancólicos con gran sentido común: cualquier palabra les hiere, y si les compadecéis se sentirán humillados y desgraciados sin remedio; si no los compadecéis, dirán que ya no tienen amigos, y que están solos en el mundo. No me importa que me incluyan en este club, pues la gente a la que he tratado ha estado constituida por conocidos, por interesados, pero no por hombres cabales, fijados al sentido común, cultos y leídos.

Alain tiene una pócima para tratar la enfermedad melancólica. A los hombres de su tiempo, por ejemplo el 15 de mayo de 1911, unos meses antes de que naciera mi padre, le dijo a uno esto: “mira a lo lejos”. Es lo que yo ahora suelo decirles a todos los que me acompañan delante del mar que baña las arenas de Riazor: mira a lo lejos y verás que la tierra es redonda. No falla. Toda curva como explicara Spinoza es una prolongación de una línea recta. Si miramos a lo lejos todo se relaja hasta las vísceras, en cambio si quieres echar mano de tu voluntad estarás perdido, pues la voluntad lo hace todo al revés y acabará por estrangularte, mira a lo lejos. Qué sentido tan común tenía Alain. Lo mejor que he leído de la desesperación se lo debo a Alain, pues conozco bien esta pasión. Lo malo es que me ha llegado un poco tarde.

No es buena la resistencia contra lo irreparable, dice. Por ejemplo si alguien sufre por el amor de  una mujer estúpida o vanidosa o fría, sufre porque se obstina en querer que la mujer no sea como es. DE igual manera, dice este dios del sentido común, cuando una ruina es inevitable la pasión impone cierta esperanza y ordena a la mente reordenar el mismo camino a fin de encontrar alguna salida. ¿Quién no ha pasado por esta experiencia alguna vez? “para mí, escribió Alain el 31 de octubre de 1911, unos días antes de que naciera mi padre, un carácter fuerte es aquel que sabe decirse a sí mismo dónde está, cuáles son los hechos, qué es exactamente lo irreparable y que  con todo eso camina hacia el futuro. Una mala disposición se parece a los movimientos del león enjaulado. Qué bello ejemplo: el león camina durante horas frente a la reja, como si siempre tuviera la esperanza, al llegar a un extremo de la jaula, de que al otro hubiese una salida que le ha pasado inadvertida. En definitiva, esta tristeza que nace de la contemplación del pasado, no sólo no sirve para nada sino que es muy nociva porque nos hace reflexionar y buscar vanamente. Spinoza dice que el arrepentimiento es una segunda culpa.

En la jaula en la que yo me muevo he visto a veces que el domador le abría la puerta a un león, y que éste no volvía jamás; también he comprobado que el mismo domador a mí nunca me ha dirigido la palabra. Veo que hoy alguien se ha dejado la compuerta abierta, pero no siento ninguna apetencia por salir, quizás porque busco el alfiler que me incomoda y no poseo los imanes del tío Gerardo que con el paso del tiempo se le puso una cara de aburrido inexacta. Entre ellos nunca les vi comunicarse por la palabra y no sé si era porque la jaula que compartían estaba llena de alfileres, de modo que cuando el suelo quedaba extinto se repetía la operación a la tarde siguiente. Gracias a los alfileres mi tía se hizo empresaria, ganó dinero y no votó a la derecha porque entonces no había urnas, si bien, no cabe ninguna duda que hoy todo está cogido por alfileres, sean empresarios o trabajadores, hombres libres o esclavos. En realidad mi padre y mi tío Gerardo, las dos Españas, tampoco necesitaban hablar más que lo necesario porque entre ellos no había diferencias ideológicas ni morales claras. Hablaban bajito y se intercambiaban los periódicos con enorme sutileza.
   
El filósofo del sentido común, Alain, también escribe sobre Epícteto. En esto no quiero ser duro y procuro un tupido velo. Suprime la opinión falsa y suprimirás el mal, Contra todos los miedos y todos los sufrimientos titánicos, nos dice, el remedio es el mismo: afrontar las cosas directamente y ver lo que son en realidad. Ya volveremos a Alain, acabemos recordando una de sus lecciones: a los niños habría que enseñarles el arte de ser felices, no cuando les sobrevenga una desgracia, sino cuando toda la amargura de la vida se reduce a pequeñas dificultades. Enseñémosles que no hablen nunca a los demás de sus problemas, porque la tristeza es como un veneno, puede gustarnos, pero no sentarnos bien; y lo que termina imponiéndose es el sentimiento más profundo. Nuestra burguesía, dice, ha sabido convertir la franqueza en norma social, y está muy bien. Como podéis observar a vuestro alrededor hoy nosotros no disponemos de esa burguesía, aunque haya algunos tontinos que crean que esa clase es el objetivo. Epicteto ponía un buen ejemplo, como todos los buenos maestros: tienes miedo de la tormenta como si tuvieras que tragarte todo el mar; con dos pintas de agua, querido amigo, tienes suficiente para ahogarte. Alain añade a esto que no hay destino funesto. No es ese fragor ni ese movimiento lo que te matará. No hay fatalidad. De un naufragio es posible salvarse y es posible ahogarse en unas aguas tranquilas. El verdadero problema es éste: ¿conseguirás mantener la cabeza fuera del agua?

Hablando de felicidad, que no otra cosa es el bonheur, Alain se va a Aristóteles, que tenía una intuición extraordinaria para entender al hombre: el verdadero músico es el que está contento con la música, y el verdadero político aquel que está a gusto con la política. Los placeres son los signos de las potencias. Es verdad, el trabajo es la única cosa placentera y suficiente. Veo a algún político que padece, pero que no actúa. No sabe dónde tiene el alfiler, pero a lo mejor el alfiler le agujerea el culo. Y lo veo sufriendo, no gozando de su acción. Veo a otro político, y está contento, sonríe, es feliz. Es como si hubiera recogido todos los alfileres que se les han caído al suelo a las trabajadoras. Es como el tío Gerardo, el aviador republicano.

Es el 8 de septiembre de 1910, al mal tiempo buena cara, y mi padre viene de camino, aunque no sé si cogiendo las cosas con alfileres.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias


Saturday, May 02, 2015

Terraza en Roma


Dice Quignard en Terraza en Roma que los hombres desesperados viven en ángulos. Sospecho que si ha elegido al grabador Meaume, nacido en 1617 en París, habrá sido por una serie de razones de las que yo escogería dos: por acabar definitivamente con los géneros, pues se trata de una metanovela, y porque a Meaume le queman el rostro horripilantemente por amar a la hija del juez electivo de Brujas. También viven en ángulos todos los hombres enamorados, los lectores de libros, viven como suspendidos en el espacio, como figuras pintadas sobre las paredes, sin respirar, sin hablar, sin escuchar a nadie. Me incluyo en esta parafernalia. En vez de decir de mí que tengo mal carácter o que sea un miedoso, y no conozca nada de la vida, preferiría que dijeran que tengo ángulos, que tengo un afuera de, o que poseo una interioridad esencial.

Cuántos hombres pueden decir eso que dice Quignard de Meaume: su belleza le dejó vacío. Se refiere el escritor a esa joven que aparece un día de repente, arrojando sobre él una mirada que permaneció en Meaume el resto de su vida. Para Quignard la novela es sólo un pretexto. En el capítulo III Meaume se narra a sí mismo y dice esta cosa sobrecogedora: cada cual sigue el fragmento de noche en el que zozobra. El grabador había seguido antes la llama de una vela clavada en una copela de cobre. Todavía Quignard no ha abandonado definitivamente las velas con que George de la Tour justifica la presencia inefable de Magdalena en los fragmentos de noche en los que zozobran el grabador, la santa y el escritor. La primera vez que Meaume desnuda a la hija del juez en la casa de éste colocan la vela lo más lejos posible. Quignard se parece a los hombres del XVII, ese siglo en el que no tiene competidores posibles, pues domina aquel dualismo brutal que iba de la carne al espíritu, y que habla tanto de religión como de sexo, en un punto tan sagaz, tan oportuno e inigualable que hace que su escritura nos envuelva de una manera óntica y carnal a la vez. Dice que la chica palidece de deseo cuando está sola. Dice que le duelen sus pechos, y que su flor, ahora siempre abierta, siempre perfumada, está empapada a todas horas. Un día va y le dice: me da vergüenza decíroslo, pero mi vientre es como una brasa. Por su parte el sexo de Meaume se erecta a cualquier hora del día; sólo basta con que piense en ella, ya sea estando en el taller, en la calle o encima del colchón.

La criadita les ayuda en sus encuentros, y Quignard lo cuenta rompiendo todas las convenciones. Así: “en el jardín (julio de 1639), en la alcoba, dos veces; en el sótano, alumbrándose con una linterna sorda de hierro; en la antigua tejería; en la buhardilla, seis veces; en la casa de comidas; una vez en la barca que ella alquiló durante todo el día”. Se ve que no necesita describirnos más esa relación. Estos encuentros furtivos parecen los ángulos de las mujeres sublimes, y es tanta la felicidad sexual que delatan que el lector empieza a sospechar que habrá una tormenta insólita, pronto.

En el capítulo IV leemos que el prometido de la hija de Jakobsz ha tirado el aguafuerte. La barbilla, los labios, la frente, el cuello y el pelo de Meaume se queman. El ácido alcanza la mano de la hija del juez electivo, que da un alarido. Después viene una carta sinuosa de la joven, dirigida al espeluznante Meaume, que hay que leer entre líneas, pues no siempre uno dice lo que verdaderamente piensa. Ella está turbada, tiene miedo, quizás tenga que cambiar de estrategia, incluso permanecer lejos del amor el resto de su vida, porque el cielo puede esperar. Sus últimas palabras son muy duras e inclinan al desesperado artista salir lejos, muy lejos, a una terraza en Roma: “para vos mi puerta siempre estará cerrada. No volveremos a vernos. Nanni”.

Pasado un tiempo, a la edad de cuarenta años, Meaume sorprende a un colega romano al que le habla de una serie de éxtasis, no de recuerdos, no de memorias, ocho: un sueño, un recuerdo, un lienzo pintado por Gellé, que le regaló él mismo en 1651, y que representa a santa Paula en el puerto de Ostia, una muchacha delante de los barcos en el puerto de Brujas, y así se cortó ante la sorpresa del artesano del Aventino. Pasados unos días el hombre insistió y le preguntó porqué no había completado los éxtasis hasta los ocho mencionados, y Meaume dijo: porque sufro en presencia de algunas imágenes. A algunos hombres del cine, a algunos críticos, nos pasa igual, reconocemos de inmediato algunas imágenes del cine por el dolor que nos causan, un Antonioni, un Haneke, un Mizoguchi, un Dreyer, un Ford, un Chaplin; enseguida percibimos las que son grandes películas sólo con sentir el dolor que nos producen. Refirámonos sólo al sexto éxtasis. Es el sueño en el que Meaume está durmiendo en su buhardilla de brujas. El sexo se tensa bruscamente sobre su vientre. La luz blanca, espesa y tórrida, brilla en torno al busto desnudo de una joven rubia de largo cuello. Es Nanni Veet Jakobsz que inclina la cabeza. Se sienta sobre él. Lo hunde en ella de golpe. Él goza.

Es evidente que Quignard no es un narrador cualquiera. Necesita hacernos ver que el tiempo es una cronología, no una metafísica, y que está para algo en una novela. Nada que ver con la manera de entender el tiempo de Bergson, Deleuze, san Agustin, o Steinbeck. A veces Quignard me parece un formalista ruso, o un Strindberg. Te hace sentir el vacío del tiempo y, a la vez, el vacío del espacio, los ángulos, las sombras, el sexo enrojecido por el placer. Te hace pensar en Dios, es decir, siempre en la referencia moral oculta, en la ética como un enigma. La criatura de Quignard, más allá del tiempo o de la Historia, habla por boca de su creador, pues el escritor es más un filósofo, es más un músico, es más un formalista ruso, que un contador de historias. El amor, dice, consiste en imágenes que acosan el espíritu. A estas visiones irresistibles se suma una conversación inagotable que se dirige a un solo ser, al que dedicamos todo cuanto vivimos. Este ser puede estar vivo o muerto. Su filiación se halla en los sueños, pues en ellos no cuentan ni la voluntad ni el interés. Soy un hombre al que las imágenes atacan. Hago imágenes que surgen de la noche.

Acaso Quignard, más que un escritor, sea un grabador a la manera negra. Qué es. Al hablar de los paisajes el artista prefiere observar y contemplar la naturaleza, tal y como la fijó Dios, que un paisaje pintado por Claude el Lorenés. Ni un grabado a buril de Morin, ni el puerto de Brujas, ni el castillo de Tiberio en el golfo de Salerno. No sabemos en este punto si fue cierta ni si se conocieron el Lorenés y Meaume, y si le hizo el Lorenés esta pregunta un día: ¿cómo podéis saber lo que se oculta bajo la apariencia de todas las cosas? Ni si es histórica y cierta la respuesta de Meaume: sois pintor, no un grabador dedicado al negro y al blanco, es decir, a la concupiscencia. Los ángulos de Quignard los vemos llegar en cuanto esperamos a que se consuma esta conversación: ¿pero de qué sirve pintar si todo se consume? Cada cual aporta su astilla a la hoguera que ilumina el mundo, responde Meaume: ´no puedo negar que yo añado, con mi agua ácida, algo a lo que quema´.

Ahora me salto el cap. XI, el XII, el XIII, el XIV, el XV y el XVI, pero me instalo en el XVII al lado de la señora de Pont Carré, una mujer que tocaba el laúd acompañando al señor de Sainte Colombe, un personaje que ha debido de saltarse a la torera las narraciones de Quignard pues parece rescatado de Todas las mañanas del mundo, o bien es que la señora de Pont Carré es el personaje ausente que ha desaparecido dolorosamente de la vida de Sainte Colombe cuando Quignard comienza a narrar Todas las mañanas del mundo, una novela necesaria si has de conocer la época de Luis XIV de un modo, si quieres, esencial. Parece que la interpretación de la señora de Pont Carré estaba llena de tristeza, de severidad inglesa, de lentitud, de orgullo. Gracias a ella y a un edificio que construyó cerca de Versalles las mujeres pudieron retirarse lejos de los hombres. Luego construyó una amplia terraza ante las ventanas de su dormitorio donde puso sesenta macetas con naranjos. Era generosa: daba asilo a los jansenistas, a los republicanos, a los tiranicidas buscados por los cuerpos de arqueros, a los judíos, a los puritanos, a todos los perseguidos. Un día Meaume también la conoció. Empiezo a sugerir que acaso Haneke leyó a Quignard, y que hoy son dos ríos que se miran desde las orillas.

Desconozco si hay lugares en el mundo que datan de los orígenes. Así el tiempo de antaño se habría petrificado. Pienso en las calzadas romanas, en las capillas visigodas, en los menhires célticos, en l monte de Carmelo y en los primeros creyentes in eremo. Dice Quignard que es el rostro de Dios. Es la huella de la fuerza primordial más inmensa que el hombre, más vasta que la naturaleza, más vigorosa que la vida. Después viene una reflexión sobre la vejez que no volveré a traer aquí, pues ya fue llevada al Quijote hace unos días. El grabado a la manera negra fue inventado por Ludwig von Siegen en 1642. En Meaume al parecer sólo se encuentran 24 grabados realizados con ese sistema. Dice Quignard que el negro y la ira son una misma palabra, del mismo modo que Dios y la venganza son el único acto eterno. El Eterno dijo “la venganza es mía. No es difícil hallar a Dios hablando con ira a los hebreos que se desplazan  a la tierra prometida en compañía de Moisés. Lo único que hace el dirigente es transmitirles las palabras del Señor. Y éste no tiene reparo en amenazarles. Leed la Torá y me comprenderéis. Nunca habrá, con todo, bastante negro para expresar el violento contraste que desgarra este mundo entre el nacimiento y la muerte. Quignard es más doloroso, más sombrío, que Unamuno.


No nos perdamos, sólo hay dos grabados que se han conservado de Meaume: san Juan en la isla de Patsmos, y Hero y Leandro, éste punzado a la manera negra. Parece que Quignard ha estudiado la biografía de Meaume escrita por Grünehagen, pero quizás se trate de un éxtasis de Quignard y no de una declaración del grabador, que ve venir la muerte: cuando me siento delante de mi plancha de cobre, me invade la tristeza. Ya no encuentro tiempo para pensar en una imagen o más bien para tenerla delante de mis ojos y reproducirla. Mi obra está en otra parte. Da igual, como dice Quignard nadie miente del todo al mentir.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.

Saturday, April 25, 2015

don Quijote, el juego del mundo (y 2)


Don Quijote se parece a Meaume el grabador. Son casi de la misma época, son espejos del barroco. Un día Meaume, hablando con su amigo Claude, el pintor, le responde a éste que cada cual aporta su astilla a la hoguera que ilumina el mundo, y además no puede negar que con el agua ácida, que ha servido para destruirle el rostro por una cuita de amor y celos añade algo a lo que quema. Don Quijote añade esas astillas cada vez que sale a airear las llamas. Y, además, se parece a los pintores de la época. Dice Quignard en su solapada xilografía de Terraza en Roma que la vida de los pintores entonces era una sucesión de ciudades, y también lo fue para este soldado, este hidalgo que salió un día a conquistar el mundo no durmiendo nunca bajo otro techo que el de la bóveda del firmamento.

Comparto la tesis de Bloom: los hombres nos diferenciamos por la idea que tengamos de la vida como juego. No es lo mismo salir a jugar que salir a no hacer nada. Nuestro hidalgo juega siempre y por eso vence siempre. Sale de su casa a un exilio que Bloom puede llamar interior, pero que es fácil convenir como el de la muerte. Es lógico que Bloom hable de ese exilio como cuando habla del hipotético conocimiento que habría tenido Cervantes de Erasmo, esa interioridad cristiana a la que se vieron obligados  los conversos, atrapados entre el judaísmo que tuvieron que abandonar y un sistema político que los convertía en ciudadanos de segunda clase, aunque Cervantes demostró en más de una ocasión que era un cristiano viejo, tema fascinante que debería interesar algún día a un escritor como Quignard, el autor de las solidaridades misteriosas. Por otra parte Bloom debería saber que en el Libro los judíos se las tuvieron en ocasiones con las imágenes, iconos, objetos, que despreciaban. Reconoce Bloom que entre los ancestros de Cervantes se contaban numerosos médicos, una profesión popular entre los judíos antes de la expulsión y de las conversiones forzadas de 1492.

Digo el exilio de la muerte, porque como hallamos en Unamuno la salida al mundo exterior es una cruzada contra la muerte. Alonso Quijano es un tipo, por naturaleza, antifreudiano. Su locura es un rechazo a la ardua realidad. Ya antes otros la cuestionaron, como san Agustin, que en sus escritos sigue alargando la traza homérica. Héroe no loco para los románticos, línea directa hacia el Ahab melvilliano. Bloom cree ver en Cervantes a un narrador que con sus infinitas digresiones provoca al lector de modo que éste se convierte en suplantador de la narración, algo que es fácil hallar en el estudio de cineastas como Antonioni o Haneke. No sé por qué no se ha dicho nunca que el caballero de la triste figura es, en realidad, un hombre que al partir ya sale de su casa siendo un viejo. Todas sus acciones son las de un viejo, esa es su heroicidad.

Un día Abraham van Verchen le pone la mano en su hombro a Meaume el grabador y le dice: al envejecer se hace cada vez más difícil separarse del esplendor del paisaje que uno atraviesa. La piel, desgastada por el viento y la edad, distendida por el cansancio y las alegrías, los pelos, lágrimas, gotas de sudor, uñas y cabellos que han ido cayendo al suelo como hojas o ramitas muertas dejan pasar el alma que se extravía cada vez más a menudo fuera de la piel. Podría decírsele a Alonso Quijano, que casi nunca escucha, que el último viaje sólo es una dispersión. Para Quignard los viejos se sienten mejor en todas partes, no residen ya demasiado dentro de sus propios cuerpos, aunque temen morir cualquier día de estos, o ¿se trata, por el contrario, de un inextinguible anhelo por sobrevivir, como dice Bloom? En el fondo es lo mismo. Frente a don Quijote, Meaume tarda en morir más de seis meses, y no traga bocado. Su muerte, a los 50 años, es esa muerte buscada de la que hablaba Aranguren en su Ética. ¿Es el paisaje lo que finalmente atraviesa a Alonso Quijano? Propongamos que Alonso Quijano muere en 1615, pues nos llega como una ardua realidad más convincente que cualquier ficción. Pasan todavía 27 años antes que Ludwin von Siegen invente la manera negra para sus grabados, técnica que Meaume llevará a sus planchas de cobre cuando se la apropie. Es increíble observar, más que todos los libros que se hayan escrito sobre él, las muchas imágenes a la manera negra que don Quijote infundirá en los artistas. Dice Quignard en su asombrosa novela que cada forma en los grabados de Meaume, hechos a la manera negra, parece surgir de la sombra como un niño del sexo de su madre.

Don Quijote sale ya viejo de su casa. Quizás tenga razón Quignard al enseñarnos a Meaume: hay una edad en la que el hombre ya no se encuentra con la vida, sino con el tiempo. Ya no vemos vivir la vida. Vemos el tiempo que devora la vida cruda. Estas palabras producen dolor, pues esta es justamente la impresión que yo ahora tengo de mi propia vida, que ya no me encuentro con ella. Al salir seguro que don Quijote tampoco la hallaba dentro de sí, y fue a buscarla, no sé si a derogarla, en cualquier caso, a enfrentarla. Debería estudiarse esta impresión ahora que mi maestro de siempre me señala la inoportunidad de añadir algo nuevo sobre el Liber cervantino. Estoy seguro que Alonso Quijano, en su lecho, podría haber dicho también estas ineludibles palabras: lo esencial de mi vida se ha cumplido. He visto dos o tres cosas por primera vez. De alguno modo, quizás las diga.

De modo que don Quijote no es ni un loco ni un necio, es sólo un caballero errante, un romántico, tiene nostalgia por el pasado, si bien por unas imágenes que han saltado de los sueños a los espejos. Hay un problema de visión en la mirada del viajero errante, todo aparece ante él como delirado. Deliran los pueblos, deliran las masas, deliran los torpes, los poderosos, los violentos, pero el delirio del señor de Quijana es visual. Huizinga describía el concepto de juego según sus características principales. Libertad, indiferencia, exclusión y límite o reglas. Antes ya Schiller habló de la importancia del juego en la educación estética del hombre. La educación estética de don Quijote resulta extremadamente singular. Para Unamuno don Quijote había salido a buscar su verdadera madre patria y se encontró el exilio. Ya hemos visto que en realidad se encontró el vacío, la sensación de haber perdido la vida como Meaume.

No deja de ser curioso que Unamuno y Bloom destaquen que don Quijote sea un exiliado, igual que los judíos y los moros, y que ese exilio se convierta en interior a la manera en que lo viven los conversos y los moriscos. La vida de Meaume fue así y la de tantos hombres también. Es verdad: sólo los exiliados pueden ser libres. Y ahora es el momento de hallar un nexo entre Bloom y Quignard, pues el literato viene a decirnos, sin saber nada de Quignard, que Alonso es un puro caso de vida no vivida. Es soltero, carece de vida sexual, es un hombre virgen exactamente igual que una mujer que lo sea. La robusta Aldonza Lorenzo un día es el objeto de las ensoñaciones sexuales de Alonso Quijano. ¿Qué manera es ésta de parecernos todos tanto a él? Cuenta Bloom que un crítico sugiere que Quijano se ve impelido a transformarse en don Quijote debido a la lascivia apenas reprimida que siente hacia su sobrina. Sin embargo Unamuno parece más convincente: don Quijote perdería el juicio por nosotros, para dejarnos un ejemplo eterno de generosidad espiritual. Se vuelve loco para expiar nuestra monotonía, “nuestra miserable falta de imaginación”. Considerarlo así me parece lo más sensato. Salimos al juego, al juego del riesgo de nuestra propia vida, como hacen Mercer y todos los cazadores de bestias o de mariposas porque nuestras vidas carecen o carecían de peligro. Lo inesperado nos sublima: estamos siendo perseguidos o realmente perseguimos algo. Don Quijote persigue, Meaume persigue y es perseguido, tú persigues, de no hacerlo, tu vida no será vida, carecerá de sentido. Los soldados conocen esta sensación. En unas horas todo el estrecho de Lepanto se vuelve rojo de la sangre de los muertos, sangre huida, y en ella va también la de don Miguel.


Ahora ya sé, maestro, qué significa sabio cuando tú traes el palabro a colación. No sabía que siguieras ahí a Melville: don Quijote fue el sabio más sabio que jamás vivió. Ahora sé, al fin, que soy loco, pero sólo como tantos y tantos hombres que han decidido salir a jugar. Me gusta la explicación que Bloom da del loco capitán Ahab: la fama no es nada para el capitán cuáquero, y la venganza es todo. Por el contrario la fama lo es todo para don Quijote. Cervantes, sin duda, leyó profundamente el ser español. Sus compatriotas llevaban un siglo de guerras; al principio las victorias, al final el fracaso. Los Tercios de Flandes, de esperar un poco habrían hallado en Brujas a un grabador excepcional cuyos amores también culminaron en una gravosa derrota, la pérdida del amor, el exilio y la muerte. A Don Quijote le derrotan tan a menudo que su fracaso sólo es transitorio, dice Bloom. Los sucesivos fracasos de Meaume también lo son. El grabador no buscaba la fama, sino que sus tallas siguieran las sombras, que buscan el vigor de la luz, pues “todo fluye y resplandece en un único sentido”. A Meaume lo que le gusta son los bruscos paisajes de Dios. Nada es tan bello como una tormenta, dice Quignard. Sin duda, tuvo que haber sido un éxtasis el último sueño de Alonso.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.

Saturday, April 18, 2015

La sosegada muerte del hidalgo, Alonso Quijano (1)

Ahora que me alcanza la conmemoración de la muerte de don Miguel de Cervantes Saavedra, son muchas las consideraciones que deberíamos sostener para recalar finalmente, como hizo el profesor Viña Liste en una de sus investigaciones recientes, en la muerte no ya de don Quijote, sino en la de Alonso Quijano, pues nuestro autor, ciertamente, no mata al caballero, sino al hidalgo y, toda vez, que el paciente descubre ante sí mismo y ante los demás que ha recobrado la razón, y que ahora sí está dispuesto para el morir. Siendo importante el capítulo de su muerte, que Cervantes describe en el capítulo final de la II parte, sin duda hay que darle la razón a VL cuando se sorprende de que la única muerte en verdad descrita sea la de don Quijote, ya que todas las demás muertes, ficticias o no, son expuestas como de refilón o en retirada, como un plano superpuesto que nunca enturbia la acción principal, y también cuando sostiene que esta prolongada muerte del protagonista -acelerada en su conclusión- comienza ya a describirse desde el capítulo 59, extendiéndose hasta el final en dieciséis procelosos fragmentos. Veámoslo.

Estaba Sancho esperando a que su señor hiciese la salva -los brindis- cuando éste pronunció las siguientes palabras: “come, Sancho amigo, sustenta la vida que más que a mí te importa, y déjame morir a mí a manos de mis pensamientos y a fuerzas de mis desgracias. Yo, Sancho, nací para vivir muriendo, y tú para morir comiendo; y porque veas que te digo verdad en esto, considérame impreso en historias, famoso en las armas, comedido en mis acciones, respetado de príncipes, solicitado de doncellas”, etcétera. Por el contrario, cuando de viaje a Barcelona Sancho se asusta al comprobar que debajo de los árboles muchos pies le rozan su cabeza, don Quijote le tranquiliza con estas palabras: “no tienes de qué tener miedo, porque estos pies y piernas que tientas y no ves sin duda son de algunos forajidos y bandoleros que en estos árboles están ahorcados que por aquí los suele ahorcar la justicia cuando los coge, de veinte en veinte y de treinta en treinta, por donde me doy a entender que debo de estar cerca de Barcelona”.

Dice Cervantes que a don Quijote le llegó su acabamiento cuando él menos lo pensaba, ya fuese de la melancolía que le causaba el verse vencido, o ya por disposición del cielo, que así lo ordenaba. De este modo se le arraigó una calentura que le tuvo seis días en la cama, en los cuales fue visitado muchas veces  del Cura, del Bachiller, y del Barbero, sus amigos, sin quitársele de la cabecera Sancho Panza, su buen escudero. El momento decisivo de la escena se produce cuando el paciente consigue dormir seis horas, un tiempo en el que el Ama y la sobrina creen que él dará con la muerte definitiva, pero al volver en sí establece unos argumentos que parecen propios del concepto de los tipos de muerte ética que describe el filósofo Aranguren al definir en qué consisten: tal y como lo cuenta Cervantes no vemos en el paciente la muerte eludida, ni la muerte negada, ni la muerte buscada ni la muerte absurda. Quizás a lo que más se aproxima nuestro hidalgo sería a la muerte apropiada, eso que mucho más tarde Aranguren vería en Rilke y en Heidegger y que el autor nos adelanta con su hidalgo: la muerte es el fin de la vida, por tanto, pertenece a ella. El residuo comatoso que prolonga el acto propio del morir sería un residuo enteramente despreciable. Tengo que hacer de la muerte -dice Rilke- mi muerte propia, preparada y conformada, trabajada y dada a luz por mí mismo. Quizá, ciertamente, Cervantes está interesado en traslucir en esta escena una especie de esteticismo trágico, típica del barroco. Alonso Quijano, acaso, muere de una manera elegida, “buscada”, artística, creativa. Concluye Aranguren que hay una apropiación cristiana, ascética de la muerte y por eso a tal ascética se le denomina mortificación. ¿Es acaso esa muerte la muerte sosegada de la que hablaba Unamuno en Vida de don Quijote y Sancho? ¿Habla don Quijote con mortal sosiego? En su artículo el profesor VL habla de la lexía o lema sosiego, que aparece en la obra en más de cien ocasiones, 31 veces como sustantivo, 32 como participio, 5 como adverbio, sosegadamente.

Mientras otros mueren en la batalla, o de repente, Alonso Quijano muere asistido por una representación en la que él, al fin, controla rigurosamente su último aliento. También en este capítulo final, el 74 de la II parte, “la despedida” se convierte en un acto consciente, vigilante y vigilada por el autor de su propia muerte; es la situación fundamental de la existencia, y la muerte es designada con una serie de verbos que indican el ir a un más allá misterioso, místico y transpersonal. La familia de Alonso Quijano le pregunta por las misericordias que haya tenido con Dios durante ese tránsito del sueño. El caballero, ahora ya sólo el cortesano, les contesta:

Las misericordias, Sobrina, son las que en este instante ha usado Dios conmigo, a quien, como dije, no las impiden los pecados. Yo tengo juicio ya, libre y claro, sin las sombras caliginosas de la ignorancia, que sobre él me pusieron mi amarga y continua leyenda de los detestables libros de las caballerías. Ya conozco sus disparates y sus embelecos, y no me pesa sino que este desengaño haya llegado tan tarde que no me deja tiempo para hacer alguna recompensa leyendo otros que sean luz del alma. Yo me siento, Sobrina, a punto de muerte, querría hacerla de tal modo, que diese a entender que no había sido mi vida tan mala, que dejase renombre de loco; que puesto que lo he sido, no querría confirmar esta verdad en mi muerte.

En realidad este saber, este Yo sé quién soy, se remonta, como explica VL, a la primera parte (I, 5), más unamuniano que quijotesco, y también, añadiríamos nosotros, más edípico. Trátase de un diálogo muy sabrosón entre un labrador de la zona que lo acaba de recoger malherido y el caballero de la triste figura, quien acaba de confundir con el marqués de Mantua. El bueno del labrador le ha de aclarar que él ni es don Rodrigo de Narváez ni el marqués de Mantua, sino Pedro Alonso, su vecino, y añade:

-Ni vuestra merced es Baldovinos, ni Abindarráez, sino el honrado hidalgo del señor Quijana.
-Yo sé quien soy -respondió don Quijote- y sé que puedo ser no sólo los que he dicho, sino todos los doce pares de Francia y aún todos los nueve de la fama, pues a todas las hazañas que ellos todos juntos y cada uno por sí hicieron, se aventajarán las mías.

Es un diálogo que se parece y adelanta claramente la discusión en que se avienen (I, 6) él y su Ama, que le requiere para que se explique y aclare la distinción entre caballeros y cortesanos, por ver si le convence a calmarse y superar las lecturas que le han trastornado. ¿En la Corte de su majestad no hay caballeros? Sí, y muchos, contesta, y es razón que los haya para adorno de la grandeza de los príncipes y para ostentación de la majestad real. ¿Y no sería vuesa merced, replicó ella, uno de los que a pie quedo sirviesen a su rey y señor, estándose en la corte?

-Mira amiga, no todos los caballeros pueden ser cortesanos, ni todos los cortesanos pueden ni deben ser caballeros andantes: de todos debe haber en el mundo, y aunque todos seamos caballeros va mucha diferencia de los unos a los otros, porque los cortesanos, sin salir de sus aposentos, ni de los umbrales de la corte, se pasean por todo el mundo mirando un mapa, sin costarles blanca, ni padecer calor ni frío, hambre ni sed, pero nosotros los caballeros andantes verdaderos, al sol, al frío, aire, a pie y a caballo, medimos toda la tierra con nuestros mismos pies, y no solamente conocemos los enemigos pintados, sino en su mismo ser, y en todo trance y en toda ocasión, los acotemos sin mirar en niñerías ni en las leyes de los desafíos, si lleva o no lleva más corta la lanza…Etcétera.

Curiosa esta finalísima consciencia. Don Miguel nos está llamando a todos los humanos, locos, y a la muerte, una ventana abierta al conocimiento, a la lucidez, la luz del alma. A todos juntos les reconoce lo odioso de todas las historias profanas. Yo, señores, siento que me voy muriendo a toda priesa (II, 74). Sancho, más cercano, pronuncia entonces unas palabras que confirman el dualismo prototípico de la época y del barroco, en general: “no se muera vuesa merced, señor mío, sino tome mi consejo y viva muchos años, porque la mayor locura que puede hacer un hombre en esta vida es dejarse morir sin más ni más; sin que nadie le mate, ni otras manos le acaben que las de la melancolía”. A lo que el hidalgo contestó:

Señores, vámonos poco a poco pues ya en los nidos de antaño no hay pájaros hogaño. Yo fui loco (vivir es una forma de locura, aunque él no haya vivido nunca verdaderamente, como sostienen Unamuno y Bloom), y ya soy cuerdo: fui don Quijote de la Mancha, y soy ahora, como he dicho, Alonso Quijano el Bueno. Qué bueno que el hidalgo haya oído hablar de una segunda parte, y que, en este sentido, les pida a sus albaceas, acá presentes, que si dan en conocer a su autor –qué solipsismo- de mi parte le pidan, cuan encarecidamente ser pueda, perdone la ocasión que sin yo pensarlo le di de haber escrito tantos y tan grandes disparates como en ella escribe porque parto desta vida con escrúpulo de haberle dado motivo para escribirlos.

Viña Liste comparte el criterio de Borges, quien al analizar el último capítulo de la obra sostenía que todo el relato estaba escrito en función del último capítulo, servía de señuelo o pretexto de la agonía sosegada del caballero andante (Revista de la Universidad de Buenos Aires (5ª época I, 1956, pp. 29-36). Aunque comparte más la de Unamuno: tu muerte fue aún más heroica que tu vida, porque al llegar a ella cumpliste la más grande renuncia.

Gran acierto del autor es que acabe expresándose como si fuera don Quijote o, incluso, Alonso Quijano, pues nos da consejos sobre un porvenir que 400 años después está siendo puesto en salpicadura mezclada con sagaces osamentas y polvorientas reliquias que ni quitan ni ponen nada, de forma tal que podamos leer así: para mí solo nació don Quijote y yo para él: él supo obrar, y yo escribir; solos los dos somos para en uno, a despecho y pesar del escritor fingido y tordesillesco que se atrevió, o se ha de atrever, a escribir con pluma de avestruz grosera y mal deliñada las hazañas de mi valeroso caballero, porque no es carga de sus hombros ni asunto de su resfriado ingenio, a quien advertirás, si acaso llegas a conocerle, que deje reposar en la sepultura los cansados y ya podridos huesos de don Quijote, y no le quiera llevar, contra todos los fueros de la muerte, a Castilla la Vieja,  haciéndole salir de la fuesa (fosa, tumba), donde real y verdaderamente yace tendido de largo a largo, imposibilitado de hacer tercera jornada y salida nueva; que para hacer burla de tantos como hicieron tantos andantes caballeros, bastan los dos que él hizo, tan a gusto y beneplácito de las gentes a cuya noticia llegaron, así en estos como en los extraños reinos, etcétera.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.

Saturday, April 11, 2015

La montaña análoga

Creemos poco en las paradojas, pero a veces surgen de modo increíble e imprevisible. Me ocurrió estos días con un correo de alguien que había empezado a leer mi libro de Mizoguchi igual que le sucedió hace 100 años a René Daumal cuando recibió en su casa una carta similar, tan parecida que todavía se me ponen los pelos de punta. Si bien, acaso yo no podría aducir como el escritor francés que las palabras de su extraño y desconocido escribiente fueran como una mezcla de dulzura y violencia. Daumal y yo  teníanos  un punto en común: encontrarse empantanados, aunque yo no siento todavía que mi vida se haya estancado últimamente. La verdad es que eran cartas muy parecidas. Muestro primero la del interlocutor de Daumal: “Señor, he leído su artículo sobre la montaña análoga –se refería a un artículo que Daumal publicó en Revue des fossiles-. Hasta ahora creía ser el único ser en estar convencido de su existencia. Hoy somos dos, mañana seremos diez, quizá más, y podremos iniciar la expedición. Es indispensable que entremos en contacto lo más rápidamente posible. Telefonéeme en cuanto pueda a uno de los números siguientes, etc”. Firmaba un tal Pierre Sogol, un ciudadano del Pasaje de los Patriarcas, en París.

En cuanto a mí recibí primero correo del editor anunciándome que le había llegado una queja de un lector del Mizoguchi, quien aducía que yo confundía el filme Los 47 Ronin con otra película de otro cineasta japonés que dirigió ese filme en 1964, y que estaba seguro de lo que decía porque yo describía las imágenes de una manera que expresaba exactamente el contenido de los fotogramas del filme de Hiroshi Inagaki. Muestro el correo enviado a la editorial, primero:   Senyores de Ediciones JC: Soy un aficionado al cine que al leer el capítulo de La venganza de los 47 samurais, me entraron ganas de volverla a ver, y me pareció que el argumento general correspondía a la película pero las imágenes que aparecían no tenían nada que ver con la descripción que daba en el libro su autor (el film comienza con un barrido de cámara sobre las copas de los arboles...Los interstítulos nos indican que el shogun acaba de enviar a Tokyo unos regalos...el noble Kira despide a los nobles en compañía de una multitud de pobres campesinos que se inclinan...Mizoguchi filma un plano general de la ciudad de Edo, etc.). Fui otra vez al libro para mirar la ficha de la película y veo que después de la duración de las películas pone COLOR, cuando la película que es de 1942 es en blanco y negro. Claramente el autor se estaba confundiendo de película y director. Luego me acordé de que tenía otra película con el mismo tema y en color del director Hiroshi  Inagaki y efectivamente, cuando me pongo a ver las imágenes de este otro film, coinciden con las descripciones del senyor H. L. he escrito por si no se han dado cuenta de esta falsa información y así poder rectificar en próximas ediciones del libro. 

Je,je,je, desconozco el filme de Inagaki, pero pudiera ser que este cineasta copiara literalmente en parte o en toto el filme de Mizoguchi. En esos años Hollywood ya producía filmes en color, y los japoneses, que llegaron tardíamente a las tecnologías del cinematógrafo, quizás quisieran ponerse a la altura de las circunstancias. Es imposible que estemos hablando del mismo filme porque los actores no coinciden. Mifune, que sí trabaja con Inagaki, tenía 19 años en la época de Los 47 Ronin. El lancero que aparece al final del filme de Mizoguchi ciertamente se parece mucho a Mifune, pero no es Mifune. En fin, es increíble a dónde puede llevar una controversia, pero no creo, llegado el caso, de convertirla en La montaña análoga de Daumal.

La controversia con el lector de Mizoguchi duró varios días y todavía dudo mucho de haberlo convencido definitivamente, si bien le aseguré por mi conciencia y honor que la película de Mizoguchi existe y fue filmada en color y estrenada en sus dos partes en diciembre de 1941 y en febrero de 1942 como consta en las monografías editadas por la Filmoteca Española en 1980 y por la Cinemateca  Portuguesa en 2000. Le hice ver que existen textos en los que autores tan conspicuos como Noel Burch, R. Cohen, A. Iwasaki, A. Bock, J. Mellen y tutti cuanti escriben sobre el filme, no el de Inagaki, y no contento ni yo mismo con toda clase de argumentaciones y montañas análogas acabé adjuntándole el texto completo que en esta edición  el lector no puede llegar a conocer debido al hecho de que el editor procedió, como tantos productores de Hollywood hicieron con tantos filmes, a recortar el texto allí por donde le pareció o convino. 

Le pedí a mi analógico alpinista que hiciera el favor de responderme al largo episodio que originariamente había tenido el capítulo dedicado a Los 47 Ronin, por si eso redundara en una mayor y mejor ponderación de su exaltada panoplia literaria.  No os oculto que pasaron por mi cabeza toda clase de encontradas analogías, incluso las más abyectas, como quitarle al firmante su propia identidad y concedérsela a cualquier otro insensato de mala leche que quisiera buscarme los entresijos -y nunca mejor traídos- de mis inguinales intersticios, lo escribo así en esta imperfección de la gramática en donde a veces el mismo lenguaje procede a compararse con una montaña análoga. No quiero aburrir al lector con los cruces no inguinales de nuestros correos, pues lo importante, creo, es que la cabeza se deslizó hacia aquella vieja y olvidada novela de Daumal, que está llena de acertijos o de acertijamientos que me liberaron bastante, al reelerla, de mis propias preocupaciones actuales, pues el conflicto que apareció ante mí presentaba las características de una tradición fabulística similar: quién no conoce que el enfrentamiento entre los Ronin, aquellos samuráis sin Jefe, y sus enemigos, dirigidos por Kotsuké no Suké, quien exigió la muerte del Shogún, fue y todavía es uno de los grandes episodios de la Historia japonesa, a la que todavía se rinde tributo, ya sea en forma de sucesivos filmes que se copian a sí mismos, echando mano incluso de los mismo planos –y quién sabe, si de las mismas imágenes- o relatos literarios, comics y otros medios?

Tal y como me ha planteado mi propio interlocutor las cosas se parecen demasiado a la tradición fabulística aludida por el escritor francés. Una montaña es un nexo entre la Tierra y el Cielo, se trata de una conexión con la eternidad. Es la vía mediante la cual el hombre puede elevarse hacia la divinidad, y ésta revelarse al hombre; en fin, Daumal pone muchos ejemplos de montañas, Grecia, el Olimpo y los dioses. ¿Acaso, se pregunta, no fue algo similar lo que persiguieron los constructores de la Torre de Babel, quienes sin renunciar a sus ambiciones múltiples y personales, pretendieron alcanzar el reino de lo único? En China se trataba de las Montañas de los Bienaventurados, y los antiguos sabios instruían a sus discípulos al borde de los precipicios…Quizás si hubiera seguido al pie de la letra al gran Daumal hubiera hecho frente a mi interlocutor más delicada, aunque no menos ponderadamente, pues lo que define la escala de la montaña simbólica –aquella que yo proponía denominar Montaña Análoga- es su inaccesibilidad por medios humanos normales. En cualquier caso -y esto es divertido- la controversia me hizo recordar un texto que yo había leído en mi etapa de alumno universitario, pero que el tiempo me hizo olvidar cuando recientemente procedí a estudiar el cine de Mizoguchi, por un acuerdo previo consensuado con el editor. 

Me refiero a esa inmaculada Historia universal de la infamia en la que Jorge Luis Borges incluye un episodio sobre aquel grandioso enfrentamiento entre Asano y el malvado Kira titulado El incivil maestro de ceremonias Kotsuké no Suké, aciago funcionario le llama Borges, que motivó la degradación y muerte del señor de la Torre de Ako, Asano, que se ha enfrentado a todos los shogunes del territorio por rechazar abiertamente la entrega de regalos entre la nobleza, sabiendo que esta práctica era una corrupción intolerable a la que hay que desdeñar y prohibir en cuanto se pueda, motivo que está en el fondo del enfrentamiento con Kira, ese malvado. Dice Borges hermosamente que ese hombre merece la gratitud de todos los hombres, porque despertó preciosas lealtades y fue la negra y necesaria ocasión de una empresa inmortal. ¿Montaña análoga? En realidad hace un momento me quedé corto: un centenar de novelas, de monografías, de tesis doctorales y de óperas conmemoran el hecho, para no hablar de las efusiones en porcelana (que tanto admiraba Mizoguchi), en lapislázuli veteado y en laca.

Cuenta Borges en su recreación del relato -en realidad el drama escrito por Seika Mayama en 1703- que en la noche en que el señor de Kano procedió a hacerse el harakiri o keppuku sus caballeros samuráis deliberaron en la cumbre de una montaña -¿análoga?- planeando con toda precisión la venganza que culminaría un año después. No todas las reuniones secretas tuvieron lugar en aquel monte. Recorrieron capillas, pabellones de madera blanca, espejos, y a veces les entró la duda al creer que la venganza era inalcanzable. Parece razonable que el drama de Mayama cautivara a Borges, ese escritor de espejos, tigres, bosques, laberintos y minotauros. El odiado maestro de ceremonias había fortificado su casa con una nube de arqueros y esgrimistas, espías incorruptibles, los cuales tenían muy vigilado al capitán de los vengadores Kuranosuké, lo cual no pasó desapercibido para el samurái. Kuranosuké se mudó a Kioto, ciudad insuperable e todo el imperio por el color de sus otoños. Allí vivió un tiempo entre lupanares, casas de juego y tabernas, hasta que un día un extraño se le acercó diciéndole con tristeza y con ira: ¿No es éste por ventura aquel consejero de Asano que lo ayudó a morir y que en vez de vengar a su señor se entrega a los deleites y a la vergüenza? Oh, tú, indigno del nombre de Samurai! Naturalmente el relato indica que se trata de una táctica para no echar por tierra su venganza. Cuando ésta se lleva a cabo en una escena que Mizoguchi, por cierto, filma prodigiosamente, Borges procede a acabar su propio final: salvo que no tiene final porque los otros hombres, que no somos leales tal vez, pero que nunca perderemos del todo la esperanza de serlo, seguiremos honrándolos con palabras.

En acabando su relato Daumal escribe unas palabras sobre la Montaña, montaña a la que Daumal y sus alpinistas han logrado ascender gracias al concienzudo Sogol: “allí en la cumbre más aguda que la aguja más fina, sólo cabe aquel que ocupa todos los espacios. Allá arriba en el aire más sutil en el que todo se hiela, sólo subsiste el cristal de la última estabilidad. Allá arriba, en el máximo fuego del cielo, donde todo arte, sólo subsiste lo perpetuo incandescente. Allá, en el centro de todo, se encuentra Aquel que ve cómo se consuma cada cosa desde su comienzo hasta su fin”.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.