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Preferiría no hacerlo, por Juan A. Hernández Les

Saturday, December 13, 2014

Dos o tres cosas que sé de la crítica

Os adelanto un trozo de la nota bene que introduce el libro que acabo de entregarle a mi editor con el título La sombra de una duda, dos o tres cosas que sé de la crítica, que verá la luz Dios mediante en el transcurso del 2015. Corto y pego algunos escolios.

A ver, para un crítico es complicado hacer de un filme una crítica no realista, pero muchos me objetarán que una cosa es un filme y otra muy diferente la crítica de un filme. El yo único del que hablaba Argullol, en uno de sus mejores libros, a propósito de los románticos, Hölderlin y su Empédocles, especialmente, es un yo que se ha abierto despechadamente para sostener que las películas mantienen con los espectadores una relación no de realidad, sino de intimidad, no porque le puedan cambiar la vida a alguien -que también- sino porque el crítico es quizás aquel que al mismo tiempo entra dentro del filme que analiza, juzga o conmina. No siempre puedes comunicar con el filme. Ya decía Godard en Cahiers que valoraban lo interesante y despreciaban aquello que no era susceptible de ser juzgado.

A veces un cambio de rumbo es bueno para todo. Regresé a la Universidad ya como profesor en 1987 y desde entonces empecé a ver todo con otro prisma, aunque yo jamás hubiera regresado a la crítica formal si no fuera porque Juan Carlos Rentero me atrajo a su redil después de publicar mis inconfesables Confesiones de un crítico de cine, que tenía que haberse llamado simplemente: Autobiografía de los otros, el subtítulo. Supongo que a algunos debió de molestarles esa osadía, pero Unamuno me hubiera defendido con sus propias palabras: ¿Es más que una novela la vida de cada uno de nosotros? ¿Hay novela que sea más novelesca que una autobiografía? Contar la vida ¿no es acaso un modo y tal vez el más profundo, de vivirla? Que nadie se haga ilusiones: La sombra de una duda… nada tiene que ver con una prolongación de aquella autobiografía, aunque el autor no se esconde y a veces saca un pie, o un filete mcluhiano para entrar en el alma de sus inocentes, algo de sí, dado que el compromiso hacia un film o unas imágenes le obligan a uno a transformarse en un impostor.

Creo que ya sé por qué entonces fui un crítico relativo o relativamente crítico -y eso que Querejeta decía de mí que yo intentaba crear una crítica estructuralista- y por qué ahora soy un crítico al que se le puede leer: porque, simplemente, yo aparezco dentro de la crítica. Quizás otros como Guillermo Cabrera Infante, François Truffaut, Julio Cortázar o Fernando Trueba no hayan hecho otra cosa que aparecer dentro, mostrarse, enseñarse, e, incluso, ensañarse. Ya sabéis qué importancia le concedía Deleuze al concepto del afuera en cuanto a las imágenes cinematográficas, pero ahora estoy absolutamente persuadido que si tenemos una mala crítica, mala incluso en el interior de las revistas más reputadas y admiradas, o de los periódicos más conspicuos, es porque los críticos miran las películas desde afuera, son incapaces de entrar con todo dentro de los filmes que analizan, aunque para ello se necesitaría una cierta sensibilité, como se dijo antaño sobre los románticos, y una cierta educación. Entrar en ellas con dolor, pues el dolor es la base principal del conocimiento.He citado a algunos autores que no hicieron crítica de cine pero hicieron crítica. Cualquier crítico que empiece no debería descartar la lectura de un relato magistral de Julio Cortázar, cuyo protagonista es un crítico, no de cine, sino de jazz: El perseguidor. El autor se lo dedica a Ch. Parker y empieza con dos citas, una de la biblia: sé fiel hasta la muerte, Apocalipsis, 2,10. La otra es del poeta Dylan Thomas: O make me a mask. Entretanto no seré un crítico completo hasta que no escriba un día algo sobre esta Kate Blanchett que aparece en la foto. Definamos esto como un afuera del prólogo.

Durante algún tiempo creí que había existido una estrecha relación entre dirigir películas y escribir sobre películas. Hoy ya no lo creo. Hemos tenido críticos magníficos que se han pasado al cine, y al hacerlo se han transformado también en las sombras de una duda. Probablemente yo mismo no sea otra cosa que una de esas sombras. Hay también cineastas que no han llegado a nada y no se atreverían a hacer una crítica porque no se ven en ello. Y también malos críticos que no dirigen películas porque están en otras cosas. Es una estupidez sostener que los críticos son cineastas frustrados. La vida consiste al fin en el reconocimiento de un fracaso total que concluye en el capítulo último, el de la muerte. Además, la crítica en sí es un arte, es lo más grande que puede producir un escritor que posea atributos y criterios personales. Lo paradójico es que los críticos delante de sus máquinas no tienen tiempo para hacer su crítica. Salen del cine, la empapelan y la envían.

La erudición. En aquellas revistas donde a mí me hubiera gustado escribir había eruditos del cine, ratas de cinemateca, pero la erudición no justifica que haya cuajado la mayonesa por decirlo a la manera de Truffaut, aquel gigante del cine. No es lo mismo un cinéfilo que un crítico. El cinéfilo lo ha visto todo, pero escribir bien no es sencillo, porque para el crítico como para el escritor que se aprecie lo fundamental es la vocación de estilo. Grandes críticos, grandes ensayistas escriben libros enjundiosos y académicos pero carecen de esa voluntad. ¿En qué momento surge en el crítico la voluntad de estilo? Sólo en aquel momento en el que el crítico comprende que el ejercicio de la crítica es parte de una escritura. Esa escritura podemos hallarla en La Rochefoucault, en Chateaubriand, en Flaubert, como demostraría Sartre; en fin, en Proust, en Gide, en Camus, que fueron críticos a su manera.

En Antonioni se reunirían las tres virtudes principales que Barthes le concede a un artista: la vigilancia, la sabiduría y la fragilidad. Hay gente que hace cosas, que es creativa, pero que carece de estas singulares y enfermizas virtudes. Los artistas están abiertos a lo moderno, pero lo moderno no es una bandera de combate contra el viejo mundo, sino una dificultad activa para seguir los cambios del tiempo no sólo en el nivel de la gran Historia, sino en el interior de esa pequeña historia cuya medida es la existencia de cada uno de nosotros. Traigo esto a colación porque todo este libro habla exclusivamente de arte y de artistas, filmes y actores, sobre todo actrices, y porque he querido preguntarme qué relación mantienen estos films conmigo, y yo con ellos, pues, repitamos con Antonioni, la realidad es una relación. ¿Por qué comparo a los críticos con los artistas? Porque mi actividad intelectual posee un carácter ontológico, porque si hablo de arte estoy obligado a  trabajar desde la imaginación, como nos pide Bachelard desde la lejanía. Nuestros críticos no han leído nada de Bachelard, y nada a Merleau Ponty, y por eso peco de intransigente, también con aquellos genios de mi generación que no tenían abuela y eran felices de haberse conocido.

¿He sido vigilante? Sí, creo que sí, que he atendido a los errores cometidos, al perfeccionamiento de mi estilo, a ser crítico con los filmes y carecer de amigos entre los realizadores, en la medida de lo posible. ¿He sido sabio? Nunca, eso son palabras mayores, y sólo están destinadas a los grandes hombres. ¿He sido frágil? Claro, no he sido otra cosa que frágil, como el cristal, como un espejo, como el agua que se agita y rebota la mirada de Narciso, aquel joven que siempre halla finalmente la muerte por no dejarse amar por nadie.

Si me dejáis imitaré a Cortázar cuando explica cómo procedió a escribir Las babas del diablo otro relato irreparable: nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando constantemente formas que no servirán de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros, sus rostros, qué diablos.

La crítica, entonces, deberá situarse entre la ciencia y la lectura. La crítica no puede traducir la obra, porque la obra se explica por sí misma, pero puede al menos engendrar cierto sentido: la sanción del crítico no es el sentido de la obra, sino el sentido de lo que dice sobre ella. Los lectores animamos la obra, mantendríamos con ella una relación de deseo. Leer y ver es desear la obra, es querer ser la obra. Esto es fácil verlo en el cinéfilo. Pero pasar de la lectura a la crítica es cambiar de deseo, desear su propio lenguaje. ¿Cuántos escritores no han escrito sólo por haber leído? ¿Cuántos críticos no han leído sólo por escribir? En esto admito mi barthesianismo a ultranza. Leo ahora decepcionado a Judith Buttler, que siguiendo a Foucault se pregunta qué es la crítica, pero claro si no haces crítica es demasiado kantiano preguntar por su significado. Foucault, al menos, hizo la crítica de Las Meninas y su bello Las palabras y las cosas. Esa pregunta es excesivamente retórica. Que escriba y se deje de coñas.

Con Barthes tendríamos que reconocer que la crítica es una memoria, pues el texto, es decir, la obra, no puede dejarse al albur del olvido cuando ha pasado el tiempo. Siempre hay un problema de lenguaje. Si en algo es débil la crítica es en el hecho de que el objeto de su estudio esté tan próximo a ella. Pensad en una obra -novela o filme, o lo que fuere- recién estrenada o presentada. Ahí el análisis sufriría la contaminación de lo analógico. Ni Poe ni Wilde ni Croce habrían sido críticos porque la figura del autor era intocable, y ahora aparecía un competidor oficial, un segundo autor, que era el crítico. Aristóteles fundaría una estética del público. Ahora lo que pretendía Barthes es que le concediéramos al crítico el mismo rango que al autor.

Hagamos algo de Historia: lo que Barthes sojuzgaba de la crítica de su tiempo era un  ensayo de R. Picard titulado Nouvelle critique ou nouvelle imposture, que estaba en principio dirigido a contradecir el texto Sur Racine, que Barthes había editado en 1963 poco antes, en la editorial Seuil. Lo que Barthes llama el lenguaje de los sentidos múltiples, que vivió su época dorada en los 70 y 80 con analistas de la talla de Deleuze o Foucault, parece hoy desaparecida en combate. Dice Barthes que hay una claridad de la escritura, pero que esta claridad tiene más relaciones con La noche del tintero de Mallarmé que con los remedos modernos de Voltaire o de Nisard. Escribir (o filmar) consiste en establecer una relación difícil con nuestro propio lenguaje; un escritor (o un cineasta) tiene más obligaciones con una palabra (o un plano), que es su verdad, que con el crítico de La Nation Française o de Le Monde.

 Como comenté aquí atrás los clérigos del Medievo distinguían hasta cuatro sentidos en la obra: literal, alegórico, moral y anagógico. Creo que en La sombra de una duda… hay un poco de este rizoma medieval. No cabe duda que la edad Media era más moderna que los predecesores de Barthes y de la nueva crítica. Barthes dice que si una obra es eterna no es porque imponga un sentido único a hombres diferentes, sino porque sugiere sentidos diferentes a un hombre único que habla siempre la misma lengua simbólica a través de tiempos múltiples.

¡Ah!, y una cosa más, lo que viene después en el texto esa parte de la vocación de estilo que puede apreciarse en la escritura del blog a lo largo de bastantes años. Así que acabo el artículo como hacían los periodistas del XIX: treinta, que quiere decir que el artículo ya se ha acabado,si bien, ya me he pasado.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.


                                                                                                                               


Saturday, December 06, 2014

Cine de poesía, Linklater, Antonioni...Pasolini

Las palabras, sus palabras, han sobrevivido a Pier Paolo Pasolini. Si lo hubiera tenido cerca habría acudido a él para que defendiera mi texto de la metáfora visual, pero al final la vida nos pone a todos en su sitio y, si bien, algunos vieron en mi metáfora una singularidad significativa, otros han tardado en comprenderla porque la batalla de la existencia deja estos cadáveres sobre las praderas.(La imagen pertenece al filme Boyhood)

El cine, decía Pasolini, es una semiología de la realidad. ¿A dónde ha ido a parar el cine de poesía que él había visto provisionalmente y, acaso, en algunas de sus obras, ya que no era cineasta cuando era un poeta y, una vez que se pasó al cine, cómo iba a abandonar lo que le ha hecho a uno? Pasolini aplicaba el sentido común cuando escribía y, acaso, también, cuando filmaba. No creo haber visto jamás una película más completa, más grande, más incisiva ni más mitológica y, por lo tanto, poética, que su Edipo rey, el hijo de la fortuna, que he visto más de cincuenta veces, y que seguiré viendo si la vida no me abandona. Observo que la crítica joven no conoce esta película, y por eso se dedica a perder el tiempo diciendo farragosas e ineptas inexactitudes.

Decía Pasolini que mientras que los lenguajes literarios fundan sus invenciones poéticas en una base institucional de lengua instrumental, posesión común de todos los hablantes, los lenguajes cinematográficos parecen no fundarse en nada, no tienen como base real ninguna lengua comunicativa. Qué bien conocía Pasolini la escritura barthesiana. Todo ello es muy discutible, pero a veces las insinuaciones son más significativas que las palabras. Además, la escritura, no la lengua, también posee sus códigos, sus lenguajes, su vocación de estilo, y a menudo las palabras no dejan de ser pensamientos, ser imágenes, no obedecen a ninguna institución instrumental ni lingüística. Lo que importa son las intenciones. Y el cine de Pasolini siempre fue intencional, como el de Welles, el de Haneke, el de Mizoguchi, al que bien podríamos trocarle el apellido por el de Mitoguchi.

Pasolini también se vio envuelto en una especie de mitología que aún recorre el mundo, la mitología de la comunicación. Veo en linkedin a un profesor que se preocupa par descubrir el almagesto de la comunicación, cuando estoy absolutamente persuadido que ese interés por que los estudiantes participen en las acciones de la docencia son una verdadera patraña. Puro proselitismo: si un estudiante no quiere comunicarse con su profe ni comunicar nada, déjale que se comunique exclusivamente consigo mismo, ese sí mismo cartesiano que es real y es comunicativo más allá de las añagazas de la cooptación y el engaño.

Por eso soy como teórico relativamente pasoliniano, pues se puede amar sin comunicar, se puede leer sin transformar el texto, se puede escribir sin lectores, puedes ver un filme plenamente solo, caminar solo, viajar solo, y ya que también te vas a morir, que te dejen hacerlo solo. Una vez que el doctor Castilla del Pino se puso a escribir un libro sobre la comunicación le salió otro titulado La incomunicación. El ejemplo más pesimista de incomunicación pertenece a Freud, sobre el que ya volveré. Yo no quiero que haya sólo un cine de poesía, quiero también una vida de poesía, un amor de poesía, una docencia de poesía, y también una poesía que resulte innecesaria escribir. El mismo Pasolini se preguntó una vez para qué realizar un film si bastaba con imaginárselo.

Pese a todo, Pasolini reconocía que la comunicación cinematográfica sería arbitraria y aberrante, sin precedentes instrumentales efectivos, de los que todos son normalmente usuarios. Los hombres comunican con palabras, escribió, no con imágenes; por lo mismo un lenguaje específico de imágenes, se presentaría como una pura y artificial abstracción. Sin embargo, inmediatamente se corregía al reconocer que también el cine comunica, y si lo hace es porque también se funda en un patrimonio de signos común. Pasolini llamaba a las palabras linsignos queriéndonos decir que cada palabra puede significar cosas distintas si son pronunciadas con un determinado semblante, o si son precedidas o seguidas de un gesto; sin embargo cada uno de nosotros tiene en la cabeza un diccionario, tanto para las palabras como para las imágenes, los pensamientos. Nadie lee el mismo libro ni ve la misma película, y por eso toda crítica es una estética del público, como ya dijimos. Es, si se quiere, un diccionario incompleto lexicalmente pero, añade Pasolini, prácticamente perfecto.

En relación a las imágenes, Pasolini se muestra más ambiguo, más inseguro, más crítico, porque no existiría un diccionario de las imágenes, ninguna imagen está ahí en una estantería, en una pantalla, para ser usada literalmente. Ese diccionario sería infinito, como infinito sigue siendo el diccionario de las construcciones lingüísticas que podemos leer en un libro todavía no escrito, o inédito o no leído aún por sus lectores. Yo no puedo entender a Hugo de San Víctor si no procedo a tener la voluntad de acogerlo y leerlo.

Otro cineasta, en este caso, un teórico, piensa exactamente igual que Pasolini: el valor concreto de las imágenes les da un sentido cada vez diferente. ¿Puede ser, entonces, nuestra vida, menos singular que un libro, que un filme? Habla Mitry: En el cine ninguna imagen es igual que otra: si se evalúan en 500.000 las películas de ficción producidas en el mundo desde 1912, tendríamos más de 600.000 millones de imágenes, y ninguna sería igual a otra. Sin embargo, hay gente que piensa que la vida es como una novela, unas más que otras, claro, sólo basta con darle algún tiempo a la vida y, entonces, seguro que aparece el libro, el filme. (Mónica Vitti y su hijo en Desserto rosso).

El cine de poesía no podría ser otra cosa que la posesión de una técnica del discurso libre indirecto, o dicho de otra manera, un cine realizado por verdaderos poetas. Para ello Pasolini pedía en primer lugar que el autor tuviera la capacidad de entrar en su personaje, de hablar su propia lengua. Bien, esto ya lo habíamos visto en cierto cine de la realidad o cine realista siguiendo a Murnau o a Stroheim, a Vigo, Chaplin, Rossellini y sus coetáneos Truffaut, Godard. Y si este estilo indirecto se parece al monólogo interior sin duda Godard sería el más adecuado cineasta para enmarcar ese cine de poesía que Pasolini, finalmente, no tuvo la suerte de desarrollar porque un día, igual que un monólogo interior, se le apareció la muerte.

Observo ahora en Richard Linklater un cineasta curioso que vendría a hacer un cine de poesía en el sentido de que sus películas no parecen filmadas en prosa, haciendo un uso vulgar del diccionario del cine. Boy Hood la ha filmado en 12 años, pero también en sólo 12 o 13 días de rodaje. El personaje crece dentro del filme, y por eso Boyhood es a la vez ficción y realidad, pero sobre todo cine de poesía, una ruptura con todo; los mecanismos, las interpretaciones, el montaje, el guión, es un afuera de, en terminología deleuziana. Linklater incorpora a su gramática particular el asíndeton del yo que habla a un usted de un él. También es cine de poesía Stephen Frears –Philomena-, Lars Von Trier –Ninfomaniac-, Alexander Payne –Nebraska-, Spike Jonze –Her-, Paolo Sorrentino –La gran belleza-, los hermanos Coen –A propósito de Llewin Davis-.

Escribe Pasolini que la característica subjetiva libre indirecta es la de no ser lingüística sino estilística, y puede ser entonces definida como un monólogo interior carente del elemento conceptual y filosófico abstracto explícito. Pasolini veía en Antonioni, Bertolucci y Godard un cine de poesía, y también citaba otros autores que yo aquí no voy a contraer por no compartirlos.


En cualquier caso hay una bella descripción poética en cuanto a un filme que siempre me ha apasionado y que estudio en compañía de otros, todavía; me refiero a Deserto rosso, filme que debería movilizar a los poetas, a los pintores y a todas las gentes con sensibilidad. Por ejemplo, dice Pasolini, esas dos o tres flores color violetas desenfocadas en primer plano, en la toma en la que los dos protagonistas entran en la casa del obrero neurótico, y esas mismas dos o tres flores color violeta que reaparecen en el fondo, ya no desenfocadas, sino ferozmente nítidas en la toma de la salida. O la secuencia del sueño que después de tanta exquisitez colorista, está inesperadamente concebida casi en un obvio technicolor. O también la secuencia de la preparación del viaje a Patagonia, algo que solo vimos Haneke (El séptimo continente, 1989), y yo, al escribir el libro de La disparidad de lo trágico. Por cierto, no es que Haneke se haya dejado llevar por  el cine de Antonioni, es que probablemente ha leído también el mismo libro de Pasolini que ahora yo leo.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.

Saturday, November 29, 2014

Un yo habla a un usted de un él, mi asíndeton

¿Cuánta gente es consciente o está dispuesta, cuando se propone  hacer un libro, a hacer una obra, como decía un viejo escritor del XVIII, Joubert, al que se cita al principio del Lector de Quignard? Qué gran reflexión, y que diferencia tan señalante, pues distinguiría a los escribientes nulos de los escritores auténticos en una época en que la gente edita libros, repito, no señalantes, no significantes, que signifiquen a ellos mismos y a sus propios libros. Tengo la impresión que inconscientemente he procedido a escribir obras y no simples libros si me refiero al Welles, al Haneke o al Mizoguchi que sale en febrero. Tengo para este final de año, que es una final de tiempo, dos obras au delais que crear, que señalar. En una trataré todo el trabajo inédito sobre la imagen que he llevado a cabo en los últimos diez años, y en la otra todo el trabajo sobre el autoconocimiento, la voluntad y el estilo, es decir, la ética, en el mismo periodo (en la foto Albert Camus, siempre leyendo).
Hasta aquí he mostrado cómo trabaja un lector y creo que en este campo he procedido, también inconscientemente, a la manera de Quignard, en donde separar al lector del escritor resulta imposible o insoportable. Mis semanales entregas son como una forma asíndeton, la forma esencial que a él le señala, le distingue, en donde sólo el tiempo es conjunción entre tantos fragmentos, pues el protagonista es un lector o dicho de otro modo quien escribe se va convirtiendo inconscientemente en un personaje, aunque en realidad yo no he escrito nada, sólo he leído, o mejor dicho, les he leído a ustedes en voz alta, casi cantando. Dice Quignard que un yo habla a un usted de un él. Naturalmente he elegido a mis lectores, lectores a los que presiento y entiendo se hallen cerca, lejos, más allá de todo, de toda palabra, sintaxis, vocación, disolución, espera. Un yo habla a un usted de un él que ha desaparecido sin que se pueda encontrar su huella. La gente que hace libros y no obras debería tener la humildad de leer al más grande, quizá, de todos los autores actuales. Quignard si no, es al menos el más grande escritor creyente en Dios que pueda citarse. No es un hombre de hoy, sino que más bien parece un hombre de Fray Luis o de San Juan o Lope o Zurbarán, o Calderón o de la Tour, como ya vimos. No es fácil sentirse de otra época porque esa cosa requiere amores, requiebros, creencias, fidelidades, la sensibilidad oportuna, la inteligencia agustiniana. Quizá hay otro hombre fuera de tiempo o del tiempo con el que compararle. Lo he nombrado, Haneke. Los veo pintados en el mismo lienzo, dentro del mismo encuadre. Quizá se conozcan y hayan hablado. No haberlo hecho da igual; de otro modo se hablan, se han hablado. Quizá no se han encontrado sus huellas, pero yo las encuentro y hallo.
Esto es como aquello que decía Flaubert, que no siendo del XVI, del XVII, ni del XVIII, claro, podríamos invitarlo a retraerlo, a retractarlo. Cito lo que se cita, un libro sobre nada, un libro en el que casi no haya tema, que no está anclado en el exterior, para terminar el párrafo declarando que la nada del libro es su lectura. La casi ausencia de tema es el lector. Me gusta mucho esta expresión del anclaje y de lo exterior. Casi todo lo que se dice, lo que se escribe, lo hablado, se sostiene sobre la falsa fatuidad de lo exterior. Exterior a las personas que discuten, exterior al hombre que dice su discurso, exterior al escritor que pretenciosamente se halla autor. Lo exterior es en sí realmente una ideología, toda la vida actual reposa sobre esta estúpida exterioridad, de modo que realmente nada es verdad, todo mentira. Este es mi asíndeton, soy de Lope, soy de Quignard, y acaso yo sea él y ellos sean ustedes que me siguen ahora con dificultad porque estoy destruyendo la conjunción, omitiendo nexos entre palabras. ¿Estoy contento o estoy triste? Creo que no es posible estar contento sin estar triste a la vez, ni se puede decir que uno sea un triste sin añadir ser a la vez un contento, puesto que entre la felicidad y la desgracia los nexos también han desaparecido (óleo impresionista norteamericano).
Quignard es superior a todos porque su exterioridad no es la del mundo actual. Sus referencias pertenecen a un mundo que es anterior al nuestro. Nos lleva la ventaja de conocer a Renart, a Ch. Lapeire-Desmaison, Claude de Marolles o Hugo de San Víctor. Quienes lo conocen lo definen bien. Hay en Quignard una laicización de la experiencia mística, o como diría aquel místico del XII un cuarto momento de la contemplación en el acto de lectura. He visto leer a la gente y hay muy poca gente que haya visto leer sin el apoyo de la exterioridad, las referencias, la ideología, el ruido de la calle, el bramido de los media, la casa, la ciudad, el siglo. Mirad como lee la Magdalena de La Tour, y esas otras mujeres que leen atravesando los siglos XVII, XVIII y XIX, casi nunca hombres.
Sí, he de reconocerlo, voy a repetir una cita que ya traje a este recinto, igual que dentro del pecho nuestro corazón repite sus latidos como para que sintamos su existencia. Mira tú todavía vives, yo te lato. Si fue todos los libros que leyó, si durante el tiempo de cada libro de doctrina fue la prosopopeya o exalta o airada de la idea magistral que en él se defendía, si de todas las novelas fue el héroe de la novela, entonces él es ese defecto que requieren como condición previa semejantes metamorfosis; es esa defección que rige el trueque. Él es esa desaparición.
Al parecer Marolles, en el XVIII, y así nos lo cuenta Quignard, percibía en la pasión de leer un peligro mortal para el alma del lector. Leer, evidentemente, posee una prosopopeya mayor que mirar un filme, contemplar un paisaje, observar un cuadro, tocar la piel de la mujer amada. Leer es un arrebato, ya que dejarse llevar por una lectura no es igual que desmayarse ante un filme, un cuadro, una partitura, un paisaje, una mujer, el recuerdo de haber vivido. Para Marolles este arrebato equivalía a una perdición total de modo que ni las llamas de la eternidad podrían lavar ese pecado. Claude de Marolles asignaba tres medios a este secuestro, esta metamorfosis y esta ejecución en el curso de la lectura: por vía de castigo, por vía de seducción, por vía de corrupción (en la foto Jean Seberg viendo llegar a Jean Eustache).
Quignard compara al lector accidental u ocasional con el dolor de Dios durante la noche de angustia que conoció su hijo en el monte Getsamaní. En este caso el lector vendría a peretuar esta angustia irremediable, sino que la multiplica. En su libro de Contemplatione Hugo de San Víctor nos describió a algunos con mucho tiempo por delante: la lectura, propiamente, es la contemplación misma. Leer es orar. La esencia de la contemplación se estructura sobre la base de cuatro movimientos: la meditatio, el soliloquium, la circunspectio, la ascensio.1) El libro es la ausencia del mundo. A la ausencia del libro que es el mundo se suma esta ausencia del mundo que es la soledad. El lector está dos veces solo. 2) El lector es una especie de la soledad, le ha caído el libro y le cae el mundo, conversación solitaria, oración vana. Este estar a solas es el sí mismo como afuera, ese moi-même que ya hemos visto con Descartes y otros autores posteriores. Uno se habla  a sí mismo, de sí mismo, dice Hugo de San Víctor. 3) A solas en el lenguaje, añade Quignard, trae aparejado el hundimiento (hundirse, odiarse). Es una forma de reconocimiento, o autoconocimiento. Aquí no habría camino de vuelta, porque el lector entra en ese trance que es la oración, oración por la defección del mundo. Rezar es juzgar al mundo ausente. Y 4) el lenguaje ya no media, ya no ayuda, se ha desposeído así mismo. Es la suspensión de Jacob. Es el silencio de Juan. Es el sueño de Salomón. Claro que sí, escribir un libro es escribir un lector, que quien lo lee le lee. Los lectores se truecan en libros, mejor, en obras.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.


Saturday, November 22, 2014

Pablo Iglesias, el boss

Antiguamente un fenómeno como el de Pablo Iglesias sería identificado como un fenómeno de convicción, no moral, lo cual lo comprendería a él mismo y a sus masas. El  boss, en la época de Weber vendría a ser el objeto de un sistema plebiscitario, un empresario político capitalista que reuniría votos por su cuenta y riesgo. Si bien, hoy podríamos renunciar en parte a esa figura, porque el líder de Podemos, aunque ha recaudado dineros de un modo superfluo e ingrato -muy buenas cantidades, por cierto- estaría más cerca de ese tipo de abogado, de politólogo, o tabernario, o cualquier otro negocio semejante, que también ha hecho de él un boss.

Como contratado en la Universidad forma parte de un estrambótico sistema que viene funcionando mal desde el 83 y que ahora se agrava con la ausencia de tribunales ad hoc, o la parafernalia de un I+D en donde sólo trabajan los amiguetes. Además, el boss ha tenido el coraje de acaudillar un movimiento -el del 15 M- que inmediatamente ha afilado los colmillos de la gente que quiere un lugar al sol. ¿Se le conoce algún artículo en algún periódico de importancia? No. ¿Ha escrito algún libro de pensamiento? No. Por el contrario,tiene todas las características de aquel  hombre del que hablaba Julio Camba, Orbaneja, quien tenía un discurso. En Londres Camba solía acudir a la plaza de Marble Arch, y allí comenzó a hacerse varias preguntas: ¿por qué no se deja hablar en España a la gente? Y luego añadía que todas las revoluciones han sido promovidas por hombres a los que no se les ha dejado colocar sus discursos. ¿Será ese el motivo por el cual en España, desde el mes de mayo, a Pablo Iglesias se le deja colocar todos sus discursos? Para él o falar non ten cancela. Pero, realmente ¿dice algo?

El partido de Iglesias, frente al historial político de otras democracias, no se ha visto necesitado de recurrir a las cuotas de los afiliados. Partido éste extraño, que tiene afiliados a los que les sale gratis vivir de la política, porque sin duda pronto muchos vivirán de la política, no para la política. Algo ha cambiado de entonces a hoy. Los grandes magnates financieros, en general, no han provisto a Podemos -aunque hay alguno y la investigación debería de continuar-, pero sí que le han proporcionado dinero los presidentes de gobierno, los Estados, otros partidos -¿por qué otros partidos?- y ahora mismo las grandes Instituciones europeas de los que tantos boss han surgido en las plebiscitarias de mayo. Pablo Iglesias, sin quererlo, se acaba de convertir en el hombre de los círculos capitalistas que financiarán las próximas elecciones, qué anacoluto.

Tiene, además, en la televisión, un socio gratuito, de modo que si Max Weber lo tuviera delante diría de él que es un hombre absolutamente gris. Deberíamos añadir algo sobre la relación entre Pablo Iglesias y la buena sociedad, pero nos encontraríamos con un problema: ya no hay una buena sociedad. Si la hubiese ella lo despreciaría. Weber diría que Iglesias sólo busca poder, y acaso porque es más que probable que lo que más le gusta a este ciudadano sea el dinero, algo que parecen desconocer todos los contertulios, los periodistas e, incluso, sus antagonistas políticos. 

A diferencia del otrora líder inglés, del gran orador, o del líder norteamericano, que gustaba de trabajar en la sombra, a éste nuevo jerarca no suele oírsele hablar en ninguna parte, como no sea en alguna cadena sextaria. Con más frecuencia les dice a los próximos lo que tienen que decir en los media, pero él mismo calla. Ha empezado por nombrar a sus dirigentes y constituir a sesenta y dos compas, que ya son el Ejecutivo del Partido y pronto cargos políticos en las próximas elecciones. Si a Weber le pusieran delante a este jocoso Saint Just, enseguida diría que carece de principios políticos firmes y de verdaderas convicciones, y que se pasa la vida preguntándose y preguntando cómo pueden conseguirse los votos que le llevarán a la Moncloa. No es raro que sea un hombre bastante inculto, pero en general su vida privada es correcta e irreprochable, si bien ya se le ha visto al novillero arrostrando alguna cogorza infame en el ruedo ibérico. En otro sentido el boss resulta tan enigmático como Howard Hughes, aquel millonario que dejaba todos los días frente a su bungalow un bocata envuelto en un papel. ¿Qué hacía Hughes saltando de un lugar a otro? ¿Qué hace Iglesias viajando tantas veces a ningures, a ninguna parte?

Dice Weber hablando de los políticos inanes que los boss pueden servir finalidades nacionales o humanitarias, sociales y éticas o culturales, seculares o religiosas, o sentirse arrebatados por una firme fe en el progreso, o rechazar firmemente esa clase de fe, pero lo que importa es que siempre ha de existir alguna fe. Cuando ésta falta incluso los éxitos políticos aparentemente más sólidos llevan sobre sí la maldición de la inanidad. Eso lo vimos en Zapatero, hombre insulso que creía que con sólo sus decisiones era posible arreglar todos los problemas del mundo, y lo vemos ahora en Rajoy, otro impertinente aguador que sube y baja del Sena cuarenta veces al día llevando a los vecinos el mismo lodazal con el que antiguamente los parisienses bebían el agua ponzoñosa del Sena, cocinaban la carne o fabricaban la cerveza.

Otra cosa parece clara: la gente reunida alrededor del boss y el mismo boss no pueden ocultar, por más que lo quieran, que desean hacer de la política una profesión, quizás porque ya han previsto que la profesión en la que han metido un pie, pero no los dos, es difícil, y hay que ser verdaderamente brillante y tener vocación para triunfar en ella, en la docencia, no en la investigación. Pero esto al boss no le llega porque el narcisismo es una enfermedad demasiado grande, demasiado incontrolable y muy práctica.

Dice Weber que vive de la política como profesión quien trata de hacer de ella una fuente duradera de ingresos, y vive para la política quien no se halla en este caso. Hace poco vimos cómo el grueso de la clase política que entró en la UPyD lo hacía por intereses espúreos, mientras que unos pocos, justamente los disidentes expulsados, lo habían hecho para dedicarse a ella. Y justamente aquellos que eran económicamente libres. La mayor parte de los profesionales del Psoe y del PP carecen de profesión y en poco tiempo no podrán volver a ninguna porque no la tienen. Los chicos de Podemos, tan riquiños ellos, van a entrar en política para servirse de ella, pues la mayoría también carece de profesión, y esto sí que es un problema. Plenamente libre, dice Weber, es solamente el rentista. Ni el obrero ni el empresario son libres en este sentido. Cierto que un siglo después debemos reconocer a los profesionales liberales como libres, y si miramos con atención los cargos públicos concluiríamos para nuestro espanto que se trata de una minoría.

El reciente mensaje de Podemos, que su alternativa es una propuesta de exclusión del bipartidismo, es una sandez: dejaremos el bipartidismo, pero tendremos tripartidismo y, si cabe, cuatripartidismo, de modo que cuando sostienen que van a acabar con el Régimen están queriéndonos decir que lo van a cambiar por otro mejor. Régimen lo hay en Andalucía en donde la dirección política no ha cambiado en los últimos treinta años, o en Cataluña, en donde mandan los mismos en igual periodo de tiempo, o en aquellos otros países en donde el Régimen se sustenta en el crimen político.

La política ha sido históricamente una profesión de demagogos. El demagogo abrevaba en los calderos de la abogacía, y esta vez da la impresión de que los abogados van a ser aherrojados por los politólogos o, dicho de otra manera, por un grupo de penenes cuyos cencerros los mueve el  boss de un Departamento. Cabe la duda de si Pablo Iglesias es un profesor, un periodista, o un agitador de nuevo cuño como representante más notable de la figura del demagogo actual, quizás una combinación de todas. En los media al menos se ha representado como un gran periodista de sí mismo. Comparte con todos los demagogos el destino de escapar a toda clasificación social precisa. Insisto, si Weber lo viese de frente diría de él que pertenece a una especie de casta paria que la sociedad juzga siempre de acuerdo con el comportamiento de sus miembros moralmente peores. En su favor, acaba de reconocer que el poder se lo tiene que ganar, que encontrarse de nuevo con otras Ana Pastor que le midan el ego, sería fatal para él.

Pablo Iglesias es el único político que se percató de la necesidad de transformarse en “periodista” en la medida en que lo hizo Maquiavelo cuando, en un sorprendente e imaginario coloquio con Montesquieu, escrito magistralmente por Maurice Joly, resaltó la necesidad de estar presente en todos los medios y a todas las horas para someter a la sociedad entera a su antojo -¿a sus antojos?-. Hace muchos años, en la época en la que Weber era joven, se les preguntaba a los obreros norteamericanos por qué se dejaban gobernar por políticos a los que decían despreciar, y ellos respondían: preferimos tener como funcionarios a gentes a las que escupimos, que crear una casta de funcionarios que escupa sobre nosotros. Bueno, la vida da muchas vueltas, lo malo es que la política no muchas.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.


Saturday, November 15, 2014

Barthes y el pretérito indefinido

Me pregunto qué me hizo elegir el pretérito perfecto y no el indefinido cuando hace ya tiempo me preocupó la modalidad del verbo para construir relatos, como si inconscientemente deseara que Barthes nos hubiera escrito algo sobre el pretérito perfecto. En realidad, todo su sistema teórico acerca de la novela y de su aparición en el XIX descansó sobre el pretérito indefinido. Este asunto no preocupa mucho a nadie, ni siquiera a los especialistas, pero una vez más el ojo clínico de aquel gran crítico roza lo sublime al revelarnos cuestiones que parecen más propias de un poeta que de un maestro de la literatura.  (cfr. http://juanles.blogspot.com.es/2010/05/el-preterito-perfecto.html).

Al comienzo de aquel soberbio siglo –y quizá lo señale así por mantener un pie en el pasado y otro estirándose hacia el futuro- los géneros se multiplican y se delatan en varias direcciones, pero ninguno muestra un mayor énfasis que el género de la novela, como si ésta tuviera que ser por fuerza la forma en que la burguesía se dio un sentido que, hasta entonces, no había conseguido asentar. De hecho, las novelas que se habían escrito antes se conciben como cartas que los personajes se escriben entre sí, mientras que todo cambia cuando el narrador elige acreditarse como historiador, pues los historiadores de hecho no escriben historia, de modo que en Las afinidades electivas podemos observar una dificultad de adaptación: para Goethe el pretérito indefinido supone una dificultad, lo mismo que para Manzoni La columna infame puede leerse más como un gran reportaje histórico sobre unos acontecimientos ocurridos doscientos años antes, en 1630, que como una novela en la que lo real desplaza lo ficticio, tal y como hoy observaríamos en alguna narración moderna. Por otra parte, resultaría imposible tratar de indagar el significado de la relación entre el pretérito indefinido y la burguesía si no nos dispusiéramos a abordar igualmente el puente de mando del realismo y la novela en esos procelosos años en donde tienen lugar miles de cambios, nuevas revoluciones sociales, la aparición del telégrafo y el nuevo modo de locomoción que es el tren, el manifiesto comunista de Marx y Engels del 48, y la celebración del 1 de mayo desde 1886. Al fin la novela comienza practicar una Historia por medio del análisis.

Dice Barthes algo acerca del pretérito indefinido que me parece singular: ya no está encargado de expresar un tiempo, de modo que con él lo que se manifiesta es un tiempo verbal puro, lo cual significa que al sostener el equívoco entre temporalidad y causalidad todos los tiempos vividos aparecen superpuestos. El verbo ahora se compromete a conjugar todas las acciones de un modo dirigido, y a transformarse en un signo algebraico. Ahora quien se oculta detrás de un relato es un demiurgo, da igual que sea dios o que sea un recitante. La novela, por fin, se transforma en un recuerdo, y el narrador se parece a alguien que poco después de Homero  puede sostener y sostiene que estuvo allí. Ahora todas las novelas empiezan por hacer una descripción fotográfica del telos en donde van a comenzar a describirse las acciones y las psicologías, los ethos y las intimidades. Todo empieza por un campanario, una plaza, unas casas, unos tejados. A veces el personaje es un actor real, por ejemplo, Napoleón, y ahí es donde el narrador reclama las glorias de la Historia, es como si nos dijera que entre la historia que nos va a contar y la Historia en la que se sustenta, hay un enlace incontestable, cierto, un absoluto. ¡Eh! ¿Dónde os halláis, historiadores? De ahí que sea tan fácil encontrar entre estas novelas el género de la novela histórica a la manera en que hoy se entendería ese significado. Si se le da la vuelta a los acontecimientos nos encontramos en La Comedia Humana de Balzac , un retrato de la época absolutamente histórico, puesto que quedan por encima del tiempo como episodios completos que pueden acreditar burgueses de toda condición. (cfr. http://juanles.blogspot.com.es/2013/11/el-arte-por-el-arte.html).

Gracias al pretérito indefinido, dice Barthes, la realidad no es absurda ni misteriosa, es clara, casi familiar. Al fin, la novela es ya un género que produce un orden, un espacio de libertad que el narrador describe coerentemente, todo tiene un sentido. El pasado ya no pesa, aunque las cosas habían comenzado a gestarse antes, con Choderlos de Laclos, con Sade, ahí ya el pretérito indefinido quiere sacar la cabeza igual que un recién nacido, como si la parturienta fuera su notario.

El pretérito indefinido, pues, muestra un compromiso notarial con el pasado, dado que el pasado había sido despeñado en un abismo. Algunos ingleses hacen igual, por ejemplo cuando Makepeace Thackeray elige el género histórico para señalar la tragedia de Barry Lyndon, cuyos hechos habían sucedido sesenta años antes. A este pasado narrativo le llama Barthes un sistema de seguridad de las Bellas-Letras, de modo que ahora el escritor y la sociedad forman una pareja singular: ambos se necesitan y ambos se justifican. Una sociedad sin escritores sería vana y un escritor sin sociedad sería como la nada, extraña pertinencia puesto que Balzac se queja de que esta clase no los protege, no sabe nada de mecenazgos. La burguesía ha sustituido a la nobleza y a la aristocracia y no sabe que el Arte se paga. Quizá lo que les salva es, simplemente, una forma, es el pretérito indefinido. Con el periodismo se mueren, pero con la novela se sobrevive, más aún si se trata de un feuilliton, de unos Miserables.

La tesis de Barthes es ejemplar, se trata de uno de los razonamientos más brillantes que se hayan hecho jamás sobre la realidad y la ficción: ¿qué tiene de útil y de intolerable el pretérito indefinido? Se trata de una mentira manifestada; marca el campo de una verosimilitud que develaría lo posible en el mismo momento en que lo designaría como falso. En definitiva esta burguesía necesitaba un instrumento de justificación de sus actos, unacta de posesión, dice, sobre su pasado y su posible. La burguesía, entonces, hallaría en la novela lo que otras clases alcanzarían por otros medios, por otras artes. El pretérito indefinido indica el tono de lo bello, de la belleza. A través del pretérito indefinido el relato puede trasladarse de la ficción a la realidad, y de la realidad a la ficción. Así el verbo recuperaría cierta mitología de lo universal. LO que caracteriza lo universal es el juego de la apariencia. La apariencia, como ya demostraría después Nietzsche en su Gaya Ciencia, es lo real y a la vez es lo simbólico. Esta burguesía está necesitada de símbolos de valores. Todas las novelas del realismo francés del XIX empiezan por la expresión de los valores, y toda historia por un topos. Lo que aman estos escritores es la provincia, la ciudad de provincias. El siglo es provinciano, y París una rareza que sólo interesa a Hugo y, excepcionalmente, a Balzac.

Esta modalidad no podría subsistir sin la tercera persona, Él. Por ese motivo Barthes echa mano de un ejemplo que es una ironía: Agatha Christie, para ocultar a sus asesinos, los enuncia en un “yo” que hace insostenible al lector hurgar en las causas y en sus relaciones. Él nunca está, se ha comido la tercera persona, es decir el eje sobre el que ha basculado toda la novelística del XIX. Y aunque este Él sea un fake nada ni nadie podría prescindir de Él para hacer creíble ninguna ficción. Pienso en von Aschenbach. Siempre tan lejano, tan inalcanzable. Dice Barthes que el yo es menos ambiguo y por ello menos novelístico. Sólo Proust consiguió romper estas amarras del verbo. Ese yo de Proust es homólogo, pero no es análogo, ¡vaya distinción! Además, en Proust hay un problema de nombres, pues los nombres designan e, incluso, lo designan todo completamente. Ese yo es casi un Él. En cambio, el Él de Balzac es el Él de César, un distanciamiento. Es asombroso leer a César hablando de sí a través de Él, y es asombroso ver que a Balzac le gusta ese sistema, experiencia existencial le llama Barthes: de esta manera no hay una historia balzaciana anterior a la historia de cada persona de la novela balzaciana.

Barthes acaba su discurso arrojándonos una reflexión que nos interioriza: la novela es una Muerte, dice, porque transforma la vida en destino, el recuerdo en un acto útil, y la duración en un tiempo dirigido y significativo. Al echar mano del pretérito indefinido el narrador confiesa indirectamente que ha llegado al final del camino, que ha alcanzado su destino; el viaje ha terminado. Vivir no es otra cosa que una experiencia viajera; partimos de un lugar para llegar a otro, y en medio sucedió esto, sucedió lo otro. Cuando alcanzas tu destino evidentemente lo más claro es lo que recuerdas, y el acto mismo de contarlo introduce a tu viaje un sentido. En ese sentido es en donde se puede comprender la frase. Al tiempo, alcanzar el final del viaje lo convierte todo en un retorno, y ese retorno es la forma pretérita e indefinida. Así, concluye, el escritor señala la máscara que lleva, la persona que fue.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.

Saturday, November 08, 2014

Mito e Ilustración, dialéctica o aporía

Resulta paradójico observar que Horkheimer y Adorno volvieran tantos años después de su exilio a fundamentar el viejo Instituto de Investigación Social, toda vez que su origen -Pollock y Weill- había tenido una dirección marxista en Frankfurt, y siendo que ambos habían publicado mucho antes, en 1947 su famosa crítica de la Ilustración, Dialéctica de la Ilustración, de la que tanta gente habla, pero pocos han leído. Desgraciadamente ambos murieron  al poco de regresar a su vieja Universidad en 1969, lo que me inclina a pensar que probablemente habría habido una tercera edición del texto. La opinión de Juan José Sánchez, antólogo de la edición de Trotta, es que el texto configura desde los años 70 una corriente de pensamiento crítico de signo conservador que llega a nuestros días. No comparto esta tesis. Sólo desde una perspectiva marxista y, especialmente, mitológica, se hizo posible darle la vuelta al calcetín. Quizás somos nosotros quienes deberíamos modificar nuestras opiniones acerca del alcance metalingüístico de la Escuela de Frankfurt.

Al comienzo del mismo nos adelantan los objetivos que pretendían alcanzar con su escritura: comprender por qué la humanidad, en lugar de entrar en un estado verdaderamente humano se hunde en un nuevo género de barbarie. Pollock había visitado la URSS en 1927/28, y al regresar a Frankfurt intentó establecer un puente teórico entre el capitalismo de Estado que estudió en su visita a Moscú, y el liberalismo capitalista de los países occidentales, muy mermados tras la terrible conflagración del 14-18, y la crisis del 29. Es muy difícil hablar de la Ilustración, de la Enciclopedia, de Diderot, D´Holbach, Grim, Rousseau, Hamann, Lessing, Hume, y tutti cuanti sin precisar de nuevo un texto “dialéctico”, poco apreciado por nuestros marxistas, o los de otras partes que viven de los dientes de Cadmo esparcidos por doquier desde Marx a Fioravanti o Harnecker, Marcuse o como si no hubieran existido los campos de exterminio o no existiesen todavía.

En esta segunda lectura observé la importancia de ciertos referentes literarios que justifican el contenido del texto, de Sade a Nietzsche, de Espinoza a Kant y, especialmente, alguna obra en concreto que me animaría a releer la Justine de Sade o la Crítica de la razón pura de Kant, Weber, Freud o La Odisea. La relación con el mito es importante. Tengamos en cuenta que los autores consideran quebrada la civilización burguesa, y cuestionable el sentido mismo de la ciencia. Ahora me llama la atención, al poco de iniciar esta lectura la frase “lo que los férreos fascistas hipócritamente elogian y los dóciles expertos en humanidad ingenuamente practican, la incesante autodestrucción de la Ilustración, obliga al pensamiento a prohibirse incluso la más mínima ingenuidad respecto a los hábitos y las tendencias del espíritu del tiempo.

En general se olvida que antes que Adorno y Horkheimer filósofos como Burke, Tocqueville o  Maistre fueron pesimistas con el horizonte, oscuro, que abría la Ilustración. Si fuera tan cierta la proclama de Kant acerca de que la Ilustración suponía que el hombre, al fin, había alcanzado la mayoría de edad, no nos habría sorprendido tanto el deseo de dominación ya incubado desde que Maquiavelo y De la Boetie lo definiesen en el s. XVI con tanta fortuna. Pero si hablamos de Ilustración habremos de hacerlo también de la locura política que se abre con ella. ¿Por qué sostienen, si no, los autores de esta Dialéctica que los hombres son privados mediante los mecanismos de censura, externos o introyectados en su interior, de los medios necesarios para resistir? Más que cualquier otra texto el libro que realmente condiciona las expectativas de los revolucionarios del 89 es El contrato social, de Rousseau, quien nunca conocerá sus resultados al morir bastante antes. Nuestro libro nos habla de la autodestrucción de la Ilustración. Trágica contradicción, pues de un lado la libertad es inseparable del pensamiento ilustrado, y a la vez conlleva el germen de una regresión. En la primera edición la palabra era perversión. Al no asumir su primigenia forma regresiva la Ilustración estaba ya asumiendo su propia condena.

Este asunto es trasladable a nuestra época, pues desde la corrección del texto sólo han pasado 45 años, y el populismo regresa con violencia. La frase de los autores es impecablemente analógica: ”en la enigmática disposición de las masas técnicamente educadas a caer en el hechizo de cualquier despotismo, en su afinidad autodestructora con la paranoia populista; en todo este incomprendido absurdo se revela la debilidad de la comprensión teórica actual”. Recordemos que cuando Horkheimer y Adorno regresan a Europa el marxismo adopta nuevas formas de penetración en la sociedad por la vía maoísta. Gentes tan aparentemente lúcidas como Sartre, Chomsky, Russell, se inclinan fácilmente hacia un populismo de extrema izquierda y acosan a los únicos intelectuales ciertos del momento, como Aron, Revel, et.al. Y algo más adelante: “la impotencia y ductilidad de las masas crecen con los bienes que se les otorga”.

El moi-même, el yo libertador, que sale de la Revolución es un falso triunfo del individualismo. La novela burguesa del XIX instauraría la prepotencia de un pretérito indefinido que Barthes encumbró en su Grado cero de la escritura, pero lo cierto, sin embargo, es que el artista es absorbido por la masa y transformado en hombre masa en cuanto la figura modélica del protector lo deja tirado a la intemperie. Baudelaire no puede soportar esta nueva situación. La Ilustración no ha cumplido sus esperanzas, tampoco las de Lucien que quiere triunfar en París como periodista; sólo Chateaubriand o Hugo sobreviven, el uno aristócrata, el otro burgués. Cien largos y desolados años para el socialismo, antes de que irrumpa la debacle y la muerte, la nueva barbarie. Dicen Adorno y Horkheimer que en las condiciones actuales incluso los bienes materiales se convierten en elementos de desdicha. Sus tesis se oponen a la visión idílica que Barthes nos dio de las láminas sin miedo de la Enciclopedie.

Pero no avancemos sin que nos digan previamente qué era, qué es la Ilustración. La Ilustración había perseguido el objetivo de liberar a los hombres del miedo y constituirlos en señores, pero la tierra enteramente ilustrada resplandece bajo el signo de una triunfal calamidad. Para ellos los ilustrados pretendían disolver los mitos y derrocar la imaginación mediante la ciencia. Esto es sólo en parte cierto, pues Addison, Burke, el propio Rousseau (tan enemigo de la política), Schiller, Goethe, incluso Kant, hacen ofrendas a la dialéctica de la imaginación. La belleza, alejada de los parámetros del Renacimiento, impone sus originales criterios que anuncian un estallido diferenciado de la Ilustración, el Romanticismo, que era más bien una vuelta a la naturaleza, al buen gusto, a las oscuridades del gótico y los siniestros fantasmas de la Edad Media. ¿No nos avisaba, acaso, el romanticismo de esta autodestrucción de la Ilustración. Adorno y Horkheimer se paran poco en esta estación y prefieren acogerse a los tres grandes ejecutores de la Ilustración: Kant, que cambia de dirección, Sade y Nietzsche.

Otra de las grandezas del texto consiste en vincular la Ilustración con el origen de la mitología, pues el mito solar, patriarcal, es ya Ilustración, hasta el punto de que ahora la propia mitología ha puesto en marcha el proceso sin fin de la Ilustración, demoledora de ser sólo una creencia hasta que también los conceptos de espíritu en el cual toda determinada concepción teórica cae con inevitable necesidad bajo la crítica, de verdad e, incluso, de Ilustración, quedan reducidos a magia animista, y lo que es significativo y fractal: todo el material lo recibe de los mitos para destruirlo, pero en cuanto juez cae en el hechizo mítico.Quiere escapar al proceso de destino y venganza ejerciendo ella misma venganza sobre dicho proceso. Es verdad que en los mitos todo cuanto sucede ha de pagar por haber sucedido. Así rige también en la Ilustración: el hecho queda aniquilado apenas ha sucedido. En el mito hay ya un momento de Ilustración: los mitos, dice Horkheimer en su parte, querían narrar, nombrar, contar el origen, y por tanto explicar. El proceso de Ilustración es un proceso de desencantamiento del mundo que se revela como un proceso de progresiva racionalización, abstracción y reducción de la entera realidad al sujeto bajo el signo del dominio, del poder. Aquel deseo fáustico de las Ilustración de dominar la naturaleza ha llevado consigo, paradójicamente, el dominio de la naturaleza sobre los hombres. Nietzsche lo contó muy bien: aquel que por su saber precipita la naturaleza en el abismo de la nada, debe atenerse también a experimentar por sí mismo los efectos de la disolución de la naturaleza. La sabiduría es un crimen contra ella.

Cabe todavía alguna maldad más, y es que en la Ilustración el proceso está decidido de antemano. Lo hemos visto en todas las revoluciones posteriores. Lo vemos todavía hoy. Por eso la Ilustración es totalitaria, nos dicen nuestros profesores. Su falsedad no radica en la crítica vertida por los románticos: método analítico, reducción a los elementos, descomposición mediante la reflexión, sino en ese determinismo hegeliano que apuesta por Creonte antes que por Antígona. El paralelismo que establecen entre Odiseo y la burguesía puede perfectamente trasladarse al espíritu de la servidumbre voluntaria de quienes votan ahora míticamente a sus dirigentes populistas. La plebe, que no oye nada, como les ocurría a los compañeros de Odiseo, reproducen con su propia vida la vida de sus opresores, que ya no pueden liberarse de su rol revolucionario. La epopeya homérica, dicen, contiene ya la teoría correcta. El patrimonio cultural se halla en exacta relación con el trabajo forzado y ambos tienen su fundamento en la inevitable coerción hacia el dominio social sobre la naturaleza. En la nave de Odiseo, al pasar frente a las sirenas, hay ya una alegoría premonitoria de la dialéctica de la Ilustración.

Antes de que el teatro en Grecia se convierta en el psicoanálisis de la sociedad prealfabética, Homero, al adueñarse de los mitos, entraría en contradicción con ellos, pues siempre la intervención de la razón mata al mito, lo único verdaderamente sagrado y humano, demasiado humano. Nietzsche lo vio a su manera cuando se enceló de antisocratismo. Amaba los mitos y por eso creó Zaratustra, el nuevo dios de la contemporaneidad que se opone a toda dialéctica y a toda Ilustración. Donde hay peligro crece lo que nos salva, decía Holderlin poco después. Las aventuras de Odiseo son peligrosas, tentaciones que tienden a desviar al sí mismo de la senda de su órbita. Su ethos consiste precisamente en experimentar lo múltiple, lo que distrae y disuelve, aquel que se entrega más temerariamente a la amenaza de la muerte, con la que se hace duro y fuerte para la vida.

La recaída de la Ilustración en mitología es la recaída del espíritu que emergió con ella bajo el dominio ciego de la naturaleza. El problema es cuando todo este material se convierte en un material de dominio. A partir de la Ilustración el Estado tratará a los hombres como cosas. Antiguamente sólo los pobres y los salvajes se hallaban expuestos al capitalismo más feroz, pero el orden totalitario pone al pensamiento calculador en posesión de todos sus derechos. Aquí citan a Maquiavelo: “volved ateos y amorales a los pueblos que queréis subyugar: mientras no adore a más Dios que a vos no tendrán más costumbres que las vuestras, seréis siempre su soberano. Ahora bien, dejadle la más amplia facultad del crimen sobre sí mismo; no le castiguéis jamás, a no ser que sus dardos vayan dirigidos contra vos”.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.

Saturday, November 01, 2014

Barry Lyndon y el regreso de los arbitristas

Resulta divertido considerar que nuestra economía de hoy, tan dada al fraude y a la rapiña, pueda parecerse tanto a aquella economía precapitalista y preburguesa que fue en el s. XVII una economía de gasto, como resaltaba Sombart en un libro singular focalizado en el burgués. Ahora con tantos capciosos acumuladores de capital, en donde paradójicamente los empresarios son escasos mientras los políticos y los sindicalistas son mayoría es sencillo buscar un paradigma del arribista fulero, o del que vive de dar consejos a las naciones, esos arbitristas que llegan cual Barry Lyndon, que entran en las fiestas sin ser previamente invitados, que carecen de escrúpulos, y que a la manera de muchos hombres del XVII y XVIII tratan de llenarse el bolsillo a manos llenas. Pero vayamos por partes.

Barry Lyndon nos viene enseguida a la memoria gracias a la novela de William Makepeace Thackeray y de la adaptación formidable de Stanley Kubrick. Al juzgar al personaje el escritor inglés J.P. Donleavy escribió lo que sigue: y en estos planificados tiempos nuestros, a medida que a los bribones se les achica el espacio vital y los cerebros menguan con las exigencias de la vida social, resulta muy agradable recrearse en escenas en las que un fulano altanero encuentra su merecido en la punta de un estoque y las ofensas se pagan, ¡qué delicia! con una mutilación inmediata. Cuando la gente de peso que lo es precisamente por no tener ninguno, permanece atrapada en anónimas plataformas a las que se ha puesto un motor, es un motivo de alegría que alguien se yerga sobre sus dos piernas y se proclame descendiente de los reyes de Irlanda, y que la fama de sus hazañas se susurre de un extremo a otro de Europa. Pues los sinvergüenzas empiezan a escasear de mala manera. ¡Y qué pena...! Porque siempre han sido ocasión de consuelo para los gazmoños, a quienes han dado no pocos motivos de presunción en sus bien calculadas vidas. Haciéndoles observar y solazarse. Mientras, con una encantadora despreocupación, nuestro pícaro trama su propia, grandiosa destrucción, y se sume, dormido, en una fosa común. Para Donleavy es evidente que los bribones cumplen una función en la sociedad –ese es el caso de Barry- se hacen con nuestros bienes –joyas y esposas incluidos- y acaban por consolarnos en nuestra desesperación. Si no fuera por ellos el mundo adquiriría una cierta sordidez (hasta aquí la broma de Donleavy).

El problema, claro, es que nuestros Barry Lyndon han sido durante toda la transición y, todavía hoy, fulanos a los que nada les ha interesado la aventura del engaño, el uso de la doble identidad, la seducción de las mujeres más bellas que hayan ido encontrando por el camino, el riesgo de cambiarse de ejército en medio del fragor de la batalla, o el valor de asumir la condición de espías de una gran nación; no, han acometido las empresas más falaces bien pertrechados en el escudo de la militancia, en la representación de las instituciones, cuando no en el robo más siniestro bajo la insignia de la protección del Estado. Ahora hay algún Barry Lyndon que entra en la prisión, pero ello no supone ninguna seguridad para que no surjan nuevos Barry´s, nuevos arribistas que quieran completar el paradigma apelando a técnicas de soslayo no menos peligrosas y destructivas, nuestros nuevos tontinos.

La pasión por el dinero ya se manifestó en aquellos años de los primeros negocios y el primer comercio. La cosa resultó tan admirable que a menudo se cita la llamada fiebre de los tulipanes en Holanda para entender esta locura que Defoe explicará muy bien en unos de sus brillantes ensayos a comienzos del siglo. La fiebre del tulipán puede verse también como un paradigma de la primera manifestación de aquella locura, y no sólo porque fuera la primera fiebre especulativa a gran escala, sino por el objeto mismo en el que fue a recaer la pasión del juego. Más tarde pasaron a ser las acciones el objeto típico. Poco antes se había creado el banco Law en Francia y la Compañía de los Mares del Sur en Inglaterra, coincidiendo precisamente con la publicación de las primeras grandes novelas de Defoe.

En An Essay Upon Proyects Defoe señala su época la era de los proyectos e indicaba que el arte o misterio de proyectar comenzó a surgir en el mundo. Aquello era el arbitrismo, pero el autor de Robinson Crusoe y, especialmente, de Diario del año de la peste, daba directamente en la diana al concluir que hay personas demasiado astutas para convertirse en auténticos criminales en su desenfrenada carrera en pos del oro. Estas se dedican a inventar ciertas formas oscuras de tretas y engañifas, un modo de robar tan reprobable como otro cualquiera o, incluso, más, ya que bajo hermosos pretextos inducen a gentes honradas a soltar su dinero y ponerse de su parte, para desaparecer después tras la cortina de un refugio seguro, burlándose de la honestidad y de las leyes -preferentes, Cajas, 3%-. Defoe creía equivocadamente que los ingleses habían sido más fecundos en invenciones y recursos que los franceses, pero Ch. Normand en La bourgeoisie française au XVII siècle (1908) desmiente este equívoco en un pasaje demoledor que, a la vez, nos trae fáciles comparaciones con estos años protestantes de la política española. Lo cual podría hacernos pensar que al fin ha llegado la Reforma hasta nuestros lares. Veamos:

Los arbitristas, los donneurs d´avis, pululan por las calles parisinas. Los vemos a las diez a la puerta del palacio de la Place du Change: parlotean sin descanso. La mayor parte son pobres diablos que no poseen siquiera una capa, lo que les degrada implacablemente, pero sí mucha fe. Se introducen en las antesalas, desgastan con sus pisadas los umbrales de las oficinas del Estado, y mantienen misteriosas conversaciones con damas galantes. Su hoy es miserable, su mañana está lleno de luz y de promesas (se les ve venir, podría añadir Ch. Normand). Ese mañana suyo les traerá el famoso millón. Son inteligentes, más fantasiosos que juiciosos. A menudo aparecen con ideas infantiles, bizarras, grotescas, extraordinarias, cuyas consecuencias desarrollan, sin embargo con precisión matemática. El consejo que proporcionan (avis) es la idea del día; por la participación de ese consejo, por la venta de su idea, perciben una determinada remuneración. El droit d´avis. Algunos tienen ideas maravillosas que les hacen ricos (como por ejemplo, Henry de Tonti, el inventor de las sociedades tontinas. Moliere describió perfectamente en Le facheux a estos tipos, a estos tontinos. Todo ya está escrito pero, ya se sabe, Moliere no es estudiado en nuestros colegios ni en nuestras Universidades.

Dice Weber que el capitalismo ha tenido que imponerse en una lucha difícil contra un mundo de adversarios poderosos, a los que ahora se añaden nuestros nuevos Barry Lyndon, nuestros ladrones y cajistas particulares, nuestros tontinos, y sus siguientes palabras parecen retratarnos con saña: precisamente la falta más absoluta de escrúpulos cuando se trata de imponer el propio interés en la ganancia de dinero es una característica peculiar de aquellos países cuyo desenvolvimiento burgués capitalista aparece retrasado en relación a la medida de la evolución del capitalismo en Occidente. En contra de lo se cree, el capitalismo –Weber- debería considerarse como el freno de este impulso irracional lucrativo: dentro de una ordenación capitalista de la economía, todo esfuerzo individual no enderezado a la probabilidad de conseguir una rentabilidad está condenado al fracaso.

Cuando acaba sus memorias, Barry Lyndon reconoce que la mano de la muerte interrumpió al ingenioso autor poco después de haberse puesto a recopilarlas cuando llevaba ya catorce años viviendo en la prisión de Fleet, donde el registro oficial declara que murió de delirium tremens. Su madre alcanzó una edad prodigiosa y quienes habitaron entonces en aquel lugar recuerdan con exactitud las riñas diarias entre la madre y el hijo, hasta que éste, alcoholizado, cayó en un estado de imbecilidad. Su madre lo cuidaba como a un bebé, pues lloraba si le quitaban su imprescindible vaso de aguardiente.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.