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Preferiría no hacerlo, por Juan A. Hernández Les

Saturday, January 24, 2015

La casa de las bellas durmientes

La historia del anciano Eguchi tiene interés por diversas razones. Cuando la conoces o la sigues palmo a palmo, te identificas con ella inexorablemente. La primera vez que acude a la casa de las bellas durmientes, que también podríamos traducir por adormecidas o en galego por adormentadas, como consta en la traducción que Mona Imai hizo para la editorial Rinoceronte, el anciano Eguchi ha acudido allí por consejo de un amigo que ya ha disfrutado de la compañía de varias jóvenes vírgenes. Los ancianos pueden introducirse en los camastros de las doncellas, pero sólo les está permitido tocarlas, acercarlas, observarlas, pero nada más. La encargada se lo indica claramente: no intente despertarla -se refiere a la chica con la que Eguchi compartirá los sueños la primera noche-, por mucho que haga, ella no se despertará. Está profundamente enfrascada en el sueño, y continuará durmiendo hasta que yo venga mañana a traerle el desayuno.

Yasunari Kawabata nos dejó en este relato una de sus obras maestras. La escribió casi a la misma edad que tiene Eguchi -67- cuando decide vivir esta aventura, y la misma casi que tendrán muchos lectores cuando procedan a desmenuzarla, como yo. Vargas Llosa me incitó a descubrirla -supra- intitulando su artículo Velando su sueño, trémulo. Manifestaba el escritor su preocupación por las pérdidas que sufriría el texto al cambiarlo de una cultura a otra, pero la traducción de la que hablamos parece haber sido hecha por una filóloga japonesa que ha conocido la lengua gallega en su periplo compostelano. De hecho yo ya no puedo imaginarme otra lectura del pequeño relato que en gallego, y animo a todos a que lo degusten en esta lengua que es, como la japonesa, de cantos de sirena, nieblas densas, barcazas silenciosas, bosques brumosos, cielos sobrecogidos por la oscuridad.

Vargas Llosa explica muy bien el origen de esta historia, aunque yo no tendría ninguna duda si algún japonés, o japonesa me indicara que las casas de las bellas adormentadas -¡qué acierto de la traducción!- existen o han existido en el Japón. La historia de Kawabata podría perfectamente remontarse a algún pasaje de la Biblia en el que un anciano rey desfalleciente es convidado a dormir con una doncella núbil, con la intención de devolverlo a la vida. En aquel episodio los criados del rey le traen a una joven de nombre Abisaq, sunamita, que el rey nunca reconocerá. A Eguchi le pasa lo mismo, pues aunque las vea nunca las puede llamar por su nombre porque están dormidas y carecen de él. La primera vez que Eguchi duerme con una doncella caeu -dice el texto- nunha tristeza morriñenta. Máis ca tristeza ou morriña, atenazábao a desolación da vellez. Digo que me identifico con Eguchi porque si a mí me diese por conocer esta experiencia alguna vez, no necesitaría que ninguna doncella fuera adormecida con drogas por la madame del casal, ya que simplemente me convertiría en el adormentado. En cualquier caso, reconozcamos que los ancianos no tienen motivo alguno para sentirse avergonzados por su senilidad.

Es verdad, las jóvenes del relato que se acuestan con los ancianos no pueden ser estupradas ni torturadas. Pese a ello Eguchi fantasea crueldades y muertes excitantes para sus dóciles compañeras. Kiga, el amigo, que le embrujó con su propia experiencia, le dijo que acudía allí cuando la desesperación de la vejez se le hacía insoportable. Además, había oído decir que había otras casas en donde adormentaban a las mozas para que no despertaran nunca. Al conocer tantas cosas de Eguchi, su pasado, sus amantes, sus otras mujeres, su familia, al lector a veces le entra la angustia de si una de estas adormentadas no será una hija suya, por ejemplo aquella que fue violada por un pretendiente y casada con otro. Lo cual elevó mi imaginación hasta las costuras del mito de Lot, aquel hermano de Abraham, que pudo salvar la vida, a la vez que la de sus hijas, cuando huyendo de Egipto no echó su vista atrás como hizo fatalmente su esposa. Cuando suben a la cima de Mambré, en Hebrón, la mayor de las hermanas le dice a la menor:

-Ven, embriaguemos con vino a nuestro padre, durmamos con él, y tomemos su simiente.

Es muy fácil establecer una literatura comparada entre La casa de las bellas durmientes, y la historia de Lot y sus hijas, tantas veces llevadas al óleo a lo largo de la Historia. Eguchi tiene algo de Lot, y las bellas adormentadas tienen algo de las hijas de Lot cuando se preparan para pasar la noche con aquellos ancianos que podrían ser sus padres; no en vano Lot también lo es, anciano es. El desenlace de ambos relatos también ofrece concordancias. Sutilmente Kawabata nos cuenta que una noche, la última, a Eguchi se le muere una doncella en sus brazos, y cuando llama a la encargada ésta no puede admitir que se haya muerto. ¿La ha matado el anciano, nuestro probo y querido Eguchi?

Quignard, en su fastuosa La noche sexual dice que el rasgo principal del mundo moderno es la violación del padre por él inadvertida. Los hombres actuales ya no decidiríamos sobre la fecundidad de las mujeres que se convierten en madres. La mujer roba el semen como Prometeo el fuego. Robar la cosa de los dioses. Robar la cosa del otro, robar el origen, dice el autor francés. Es muy bella su idea, también presente en Las sombras errantes, de la necesidad de edipo de regresar a la cópula en la que sus padres lo engendraron.

Todos vivimos en esa soledad mortal al pensar que no podemos ver esa escena, frente a todas las demás escenas de las que hemos participado habiendo vivido. Todo, todo, nos ha sido permitido, pero sufrimos el fascinus, la nostalgia, de no haber estado allí, mientras nuestros padres nos copulaban. En algún momento, leyéndole, sin embargo, obtenemos la impresión de que en cuanto fetos sí que tuvimos que atisbar lo que estaba sucediendo. Pues el cerebro piensa mientras crece en el vientre materno, y el cerebro, sobre todo, oye. Quizá oímos todavía en nuestro interior, el gemido inapelable del gozo sexual de nuestros padres. Toda sombra que envuelve nuestro cuerpo es de aquella escena que nunca fue visible puesto que se trata de la escena que nos dio origen. In umbra voluptatis.

Las hijas de Lot hicieron beber al padre. Entonces, él soñó. Y entonces ellas se sirvieron y concibieron. El signo definitivo de la independencia de la mujer, dice. Hay tres noches, tres tipos de noches. ¿En cuál de ellas tendría lugar el encuentro de los ancianos con las bellas adormentadas? Antes del nacimiento, dice Quignard, fue la noche. Es la noche uterina. Al nacer o al final de cada día es la noche terrestre. Caemos dormidos en su seno. Por último, después de la muerte, el alma se descompone en una tercera clase de noche. La noche que reinaba dentro del cuerpo se disuelve en una disolución que no podemos prever. Es la noche infernal.

Los encuentros de los ancianos con las bellas adormentadas me hizo pensar en estas tres formas de noche. Una noche inmensa de oscuridad cubre a Eguchi poco antes de caer rendido por el sueño. A moza estaba deitada co rostro cara a él, a cabeza lixeiramente inclinada, e o peito encollido. A sombra da sua queixada trazaba una liña case imperceptible ao longo do pescozo esbelto e fresco. O longo cabelo estendiase hasta sobresair da almofada. Observou os seus beizos ben aliñados, as pestanas e as cellas. Eguchi non dubidou de que a moza era virxe. Eguchi, con todo, busca la noche infernal, pues, como diría Quignard, ¿dónde está la muerte?

Otro aspecto atractivo del texto es que la diferencia entre adormecida y adormentada es casi nulo, pero una simple traducción nos lleva a considerar la posibilidad de que las bellas doncellas de Kawabata estén también expuestas a un tormento deleznable. O dicho de otra manera, que estén atormentadas por la vida que están condenadas a llevar. ¿Se trasladan mientras duermen y se dejan hacer a la tercera noche, a la noche infernal? ¿No es acaso una forma de muerte la vida sin vida que viven de noche? De hecho nada sabemos de sus verdaderas vidas, eso que muchas veces le pregunta Eguchi a la encargada del burdel, pues ingenuamente quisiera conocerlas, tratarlas, amarlas, si cabe.

* Imágenes pertenecientes a obras de Galatea, Utamaro y Jean Rustin.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.


Saturday, January 17, 2015

El viaje a la ficción

Vargas Llosa le da mucha verosimilitud al Santo Oficio porque  éste había establecido que las novelas siempre mienten y que por eso había que prohibirlas, pues ofrecerían una visión falaz de la vida. Naturalmente esto no es más que el comienzo de un argumento incontestable. De hecho Vargas Llosa lleva ya varios prólogos y también epílogos en defensa de la novela, ya sea un viaje hacia la ficción, ya una defensa a ultranza de la verdad de las mentiras que se esconde en toda ficción. Son pocas las ocasiones en la que los escritores viajan hacia la ficción partiendo de la autobiografía, aunque podríamos citar París era una fiesta, Viaje al fin de la noche, Trópico de cáncer, Out of Africa, y algunas más. Si salimos en defensa de la ficción es porque el documental está acabando con todo, y hay quienes presumen de haber descubierto las fronteras de la ficción desde el docudrama y, quienes creyéndose genios, se han inventado calificativos como Documental y modalidades de la ficción cuando sería más prudente designarlos como Ficción y modalidades del documental.

Para Vargas Llosa la novela existe porque nadie está contento con su propia vida. En la vida todo el mundo hace las mismas cosas todo el tiempo, y sólo aquellos que se organizan la vida desde la ilusión y desde el riesgo acaban por transformarse en héroes. Por eso gustarían tanto las criaturas de las novelas: no se parecen a nosotros. La gente disfruta o había disfrutado con las ficciones porque sus personajes no se resignan a vivir de una manera vulgar, quieren más, algo más, de modo que si las novelas ya forman parte de nuestras vidas es porque a diferencia del Santo Oficio nos encanta que nos engañen. ¿Significa esto que la novela es sinónimo de irrealidad, se pregunta Vargas Llosa? En absoluto, y tiene una buena respuesta para ello: ¿Que los introspectivos bucaneros de Conrad, los morosos aristócratas proustianos, los anónimos hombrecillos castigados por la adversidad de Franz Kafka, los eruditos metafísicos de los cuentos de Borges, nos exaltan o nos conmueven porque no tienen nada de nosotros? Nada de eso, el mundo de la ficción está sembrado de trampas. No se escriben novelas, dice, para contar la vida sino para transformarla, añadiéndole algo. Todas las novelas rehacen la realidad, embelleciéndola o empeorándola, de modo que estoy obligado a empezar por el principio, es decir por Restif de la Bretonne, ese catálogo de las costumbres del siglo XVIII, no ya porque tengo por delante un viaje a la ficción, que no puede seguir esperando, sino porque el XVIII es mi siglo como para Quignard o Yourcenar –Ana, soror- es el XVII.

Me gusta mucho que Vargas Llosa nos diga que lo importante de una  novela no es sólo la soberanía de su lenguaje, sino la manera cómo discurre en ella la existencia. Cuándo se detiene, cuándo se acelera y cuál es la perspectiva cronológica del narrador para describir ese tiempo inventado. Eso lo he visto mejor que en ningún lado en la literatura de Blixen y, sobre todo,  en Out of Africa, la gran ficción personalizada de la baronesa. Es verdad, el tiempo real y el tiempo de una ficción son cosas anacrónicas, disímiles, dispares. Sin percatarse, Vargas Llosa, al hablar de la conjugación de los tiempos, está aplicando inconscientemente el lujoso teorema de san Agustín. No es ya que el tiempo pasado pueda ser posterior al presente, como ocurre en Viaje a la semillas, de Carpentier; o ser sólo pasado remoto que nunca llega a disolverse en pasado próximo, como sucede en las novelas clásicas, o ser eterno presente, sin pasado ni futuro, como vemos en la obra de Samuel Beckett, o un laberinto en el que todos los tiempos son el mismo tiempo, y Vargas Llosa pone el ejemplo de William Faulkner, un escritor que siempre esconde demasiado el relato bajo una sobredosis de diálogos que en el caso de El sonido y la furia resulta incómodo. 

No, todo parte del presente, creo que desde la primera palabra de un relato el autor no puede sustraerse al imponderable arranque de un presente más o menos conspicuo, de modo que tendríamos un pasado presente que es memoria, un presente- presente que es visión, y un pasado futuro que es espera. Me extrañó no ver un análisis de este teorema en el texto que he seguido de Vargas Llosa, él que siempre ha sido un amigo de los vasos comunicantes,  los datos escondidos o del monólogo interior. Pero no nos engañemos: toda buena novela dice la verdad y toda mala novela miente. Es una idea que deberíamos aplicarla al cine y a todo orden estético. Sin ilusión, en acabando el párrafo, no hay novela. Yo creo que tampoco hay vida, la vida. Desde el primer instante en que uno tiene conciencia de ser un hombre tiene un problema por delante. Construir el personaje que uno quiere ser, y no me refiero a una vocación y a una ética, a la manera de Marañón, que también, sino a plantearse la vida como hace Mercer en Hatari, el cual ha elegido la más aventurera, la más brillante y la más difícil de todas las profesiones: cazar fieras, paradigma de lo apoteósico. He dicho cazar, no matar.

Las novelas de caballerías o las románticas fueron sin duda el camino de perfección de Alonso Quijano y de Emma Bovary. Vivir la ficción la llama Vargas Llosa, pero todos los hombres y mujeres pueden convertir sus vidas también en una ficción dado que nadie está dispuesto a que le roben su propia imagen. Eso en parte es la personalidad, tener personalidad. La vida a veces es como una novela, pero éste, reconozcámoslo, no es el tema que aborda el escritor en su extraordinario libro La Verdad de las mentiras y el no menos sugestivo El viaje a la ficción. La ficción, dice, nos completa, a nosotros, seres mutilados a quienes ha sido impuesta la atroz dicotomía de tener una sola vida y los apetitos y fantasías de desear mil.

Probablemente, dice, la ficción es un arte de sociedades donde la fe experimenta alguna crisis, donde hace falta creer en algo, donde la visión unitaria, confiada y absoluta ha sido sustituida por una visión resquebrajada y una certidumbre creciente sobre el mundo en que se vive y el trasmundo. No es fácil compartir esta argumentación salvo que demos saltos en el tiempo y en las sociedades. Siempre se ha dicho del cine americano que es un cine que muestra una facilidad absoluta para contar historias, y que nadie las cuenta mejor que ellos. Ciertamente el gran cine americano y la novela de entreguerras surgen en un momento de crisis y de visión resquebrajada del mundo. Ello también podemos hallarlo en la novela romántica, pero no en Cervantes, aunque sí en la novela picaresca,  en la literatura japonesa y en la rusa, y también en cierta literatura germánica.

Analizando Manhattan Transfer en La verdad de las mentiras sostiene que una ficción fracasa o triunfa por ella misma –por el vigor de sus personajes, la sutileza de su anécdota, la sabiduría de su construcción, la riqueza de su prosa- y no por el testimonio que ofrece sobre el mundo real, y a pesar de llo ninguna ficción deja de tener vínculos poderosos e irremediables con la otra vida, aquella que no es la creada por la magia de la fantasía y la palabra literaria, sino la vida cruda, la no inventada, la vivida.

En El viaje a la ficción, cuenta Vargas Llosa que lo que resultó decisivo para él a la hora de desear ser escritor fue una anécdota que les contó en la selva peruana un norteamericano que se había hecho amigo de los machiguengas. Una noche se anunció en la selva la llegada del hablador -palabra que le llevó a escribir más tarde una de sus primeras novelas con ese título- y Snell, que así se llamaba el norteamericano, les advirtió que toda la tribu se volvió de pronto agitada y nerviosa. Cuando el hablador llegó y les dirigió la palabra todo el mundo empezó a escucharle con fervor, con avidez, Se reían o lloraban, se entristecían o alegraban según lo que les decía el hablador. Aquello no podía ser otra cosa que habladurías, noticias, mitografías, seguramente, dice Vargas Llosa, invenciones suyas o ajenas, todo mezclado, enredado, confundido, pero aceptado por su audiencia.

La literatura dice el escritor peruano en este segundo prólogo es una hija tardía de ese quehacer primitivo, inventar y contar historias, que humanizó a la especie, la refinó, convirtió el acto instintivo de la reproducción en fuente de placer y en ceremonia artística -el erotismo- y disparó a los humanos por la ruta de la civilización. Para Vargas Llosa lo importante de la ficción es que ésta le da a la vida lo que la vida carece, un orden, un principio y un fin, una coherencia y mil cosas más. Gracias a ella, a la ficción, dejamos de estar condenados a una sola vida, un solo destino. Sin la ficción la libertad no existiría, pues la aventura humana hubiera sido tan rutinaria e idéntica como la vida del animal. Además gracias a la ficción somos más disconformes y ambiciosos.

Una vez le pidieron a Vargas Llosa que escribiera sobre Malraux y su Condición humana, y el escritor añadió algo sobre la ficción que interesa traer aquí a colación: un exceso de inteligencia suele ser mortífero en una novela, pues conspira contra su poder de persuasión que debe fingir la vida, la realidad, donde la inteligencia suele ser la excepción, no la regla, pero en las novelas de Malraux la inteligencia es una atmósfera, está por todas partes, en el narrador y en todos los personajes. En la condición humana la inteligencia no obstruye la verosimilitud, mientras que en las novelas de Sartre todo se vuelve irreal. Eso que Vargas Llosa ha llamado en algunos de sus ensayos “el elemento añadido” lo que le infunde soberanía, una vida propia distinta de la real. Cuando escribe sobre Henry Miller, especialmente Trópico de cáncer, Vargas Llosa no es menos puntilloso, algo que deberían saber todos los estudiantes de Comunicación  Audiovisual: entre el autor y el narrador de una novela hay siempre una distancia; aquél crea a éste siempre, sea un narrador invisible o esté entrometido en la historia, sea un dios todopoderoso e inapelable que lo sabe todo o viva como un personaje entre los personajes, y tenga una visión tan recortada y subjetiva como cualquiera de sus congéneres ficticios. Los inquisidores españoles entendieron el peligro, vivir las vidas que uno no vive es fuente de ansiedad, un desajuste con la existencia que puede tornarse rebeldía, actitud indócil frente a lo establecido.

*Estas fotografías fueron realizadas por Paul Strand.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.




Saturday, January 10, 2015

La segunda oportunidad

Todavía sobrecogidos por las matanzas de París y el asalto a la revista Charlie-Hebdó, un ataque intolerable, no sólo contra la libertad de expresión, sino contra la civilización occidental, recupero y rehago un artículo editado aquí hace unos años a propósito de la diferencia entre el terror y la guerra.

Vienen a verte y vienen a decirte que la guerra la hacen los poderosos. Te señalan al enemigo. Te dicen, incluso, que tú estás a favor de la guerra. Y tú les explicas tu teoría de la segunda oportunidad. Entras en un autobús. Te sientas. De repente entra un sujeto que no ama la vida, y se sienta a tu lado. Notas algo raro, incluso quisieras hacer algo, reaccionas intuitivamente, pero no llegas a tiempo. Acaban de matarte. Ese tipo que acababa de sentarse a tu lado, y que no amaba la vida decidió, por azar, morir contigo, llevándose por delante a todas las personas que viajaban a tu lado esa mañana, incluyendo mujeres, niños y ancianos. No os dio ninguna oportunidad. Esa es la diferencia, en general, entre el terror y  la guerra. El terror no da una segunda oportunidad. Es la vileza de ciertos individuos y ciertas proclamas.

Vas por la calle y dos asesinos te persiguen. Sientes un raro estremecimiento. Acaban de dispararte en la nuca. Te has muerto. Lo han hecho por una idea. Ya han matado a cien. Ya han matado a mil, y te acaban de matar a ti. ¿Quién ha salido en tu ayuda? Nadie. Y nadie morirá por ti. Este terror tampoco te ha dado una segunda oportunidad. Pues el terror es igual para todos en todas partes. Si bien, los terroristas, esta vez, han salido huyendo cuidando de sus propias vidas.

Viene un ejército contra mí. Suenan las sirenas. Tengo una pistola. No la tengo. Bajo al sótano, corro al subway, huyo por la calle. Levanto una barricada. Monto un cóctel. Lo arrojo contra el tanque que viene. Les disparo. O me escondo. Grito. Esta vez me he salvado de milagro, pero me he salvado. He tenido una segunda oportunidad.

Vienen de nuevo a visitarte y te dicen que los débiles tienen derecho a defenderse como sea. Y que tú estás a favor de la guerra, y que eres su enemigo. Y tú les vuelves a decir que no, que no, que el terrorismo no te da una segunda oportunidad, y que no quieres morir por azar, que tienes derecho a defenderte. Pero es que -dicen- los ejércitos son superiores en tecnología y en destrucción. Sí, pero en general te dan una segunda oportunidad, incluso la de poder pasarte a su bando. En nuestra guerra había mucha gente que lo hacía a menudo.

Estabas en Madrid. Eras periodista. Te alojabas en un hotel de la Gran Vía. La vida, el destino, te había concedido el don de ser Ernst Hemingway. Tenías un chófer. Él salió a la calle a por algo. Cayó un bazoca. Lo mató. Tu chófer no tuvo una segunda oportunidad, pero aquello era una guerra. A ti, a Ernst Hemingway, la vida o el destino, te dio una segunda oportunidad. Todavía estabas en Madrid, Corría el mes de marzo de 1977, eras abogado y preparabas una reunión en un despacho de Atocha con otros colegas comunistas. De repente entraron dos pistoleros y repitieron la matanza.

Vuelven a tocarte en la puerta. Te vuelven a decir que estás a favor de la guerra. Vuelves a decirles que no, que son ellos los que sí están a favor de ella. De hecho defienden a los terroristas, son sus cómplices y, por lo tanto, si justifican al terrorista, también ellos están dentro del terror, y son tan culpables como si ocultaran una pistola. Incluso aunque todavía no la ocultaran. Son verdaderamente pobrecitos estos habladores, a veces estos agitadores, estos willys de la prensa oficial, que portan, como diría Nietzsche, la moral de los esclavos.

Te dicen que las fuerzas de unos y otros es desproporcionada, y que por eso existe el terror. Pero tú eres un iraquí, y estás comprando leche en el mercado para tus hijas que acaban de nacer, y como hay tanta gente, no observas que se acerca uno que es de tu pueblo, que es, incluso, de tu familia, tiene tus mismos rasgos, tus mismos ojos negros, tu misma piel. No lo has sentido, pero en el aire todavía tienes tiempo de ver tu propia carne despedazada en cien trozos. Antes del suspiro final, te has visto así de descompuesto. También has visto las carnes de tu hermano. No, no era un norteamericano quien te hacía saltar por los aires. Era tu propio hermano, un asesino, otro individuo que no ama la vida. El malentendido.

En realidad, nada de lo que te dicen estos sujetos que vienen a verte es cierto. Ellos mienten, y tú te preguntas por qué lo hacen. No es fácil la respuesta.  Mienten por resentimiento, pero de qué resentimiento hablamos. Mienten por pereza, porque les cuesta trabajo pensar. Y mienten porque, en realidad, están del otro lado, y dado que tampoco aman la vida podría ser que un día les abrieras la puerta por un motivo diferente al de entablar una simple discusión.

Desde hace un tiempo el síndrome de Estocolmo ya no opera sólo a la manera tradicional, sino que se extiende por doquier hasta llegar a las mismas fuentes del poder establecido. El presidente va y dice eso de que no corremos el peligro de que se desarrolle entre nosotros una islamofobia, en lugar de preguntarse si no se está extendiendo desde hace mucho tiempo una evidente hispanofobia. Y se regresa a la teoría de la accidentalidad. Veo que nuestros periodistas desconocen el significado de islamofobia. Viene de Islam y de phobia, es decir, miedo al Islam, pero los del diario El País se hacen un lío del carajo, qué intrépidos. Yo hubiera preferido que el presidente hubiera dicho que no parecía razonable que se extendiera en España una hispanofobia. Y habérselo oído también a los periodistas ambiguos, o a sus guillermos.

Lo malo es que el mal uso de las palabras están hoy a favor de quienes quieren matarnos. Y además, tienen la ventaja de que las circunstancias que rodean a las palabras están también del lado de los asesinos. Jaspers decía que es un extravío entender las cosas partiendo de las palabras en lugar de transformar, con la mirada puesta en las cosas, el sentido de las palabras, que permita una captación más rica, más clara, y más profunda del ser.

De una entrevista reciente con Houellebeck, el creador de Sumisión, copio este curioso párrafo: la acción está ambientada en 2022. Francia vive atemorizada. El país se ve agitado por misteriosos problemas. Los medios ocultan deliberadamente episodios habituales de violencia urbana. Todo se tapa, el público está a oscuras… y en pocos meses el líder de un partido musulmán de reciente creación será elegido presidente. En unas unas segundas elecciones generales -las primeras se anularon por fraude electoral generalizado- Mohammed Ben Abbes vence oportunamente a Marine Le Pen con el apoyo tanto de los socialistas como de la derecha. Naturalmente esta es una situación que se podría producir en España bastante antes, pues algunos territorios no condenan el terror, otros les conceden prebendas a los fanáticos y algún partido se autorreconoce títere de algún estado islámico.

La segunda oportunidad. Tú les hablas de la segunda oportunidad. Fuiste a Vietnam y pudiste volver. Aquello era la guerra, y la ganaron los milicianos de Ho Chi Ming, presumiblemente los más débiles. Tú tenías los aviones, la tecnología, la buena alimentación, Wagner y Strauss, las noches cálidas de Saigón algún fin de semana. Cierto, de los tuyos murieron a miles por decenas, y tú volviste. Tú regresaste con los tuyos. Las fuerzas llegaron a estar tan igualadas, que no había allí una tecnología superior contra un grupo de inexpertos vietcongs. No, al contrario, el viet avanzaba y avanzaba hasta que tuviste que subirte a un helicóptero que era el último de los que quedaban en la ciudad.

Ninguna desigualdad, ninguna. Por el contrario, mucha, mucha igualdad.  Estás en el frente, y tu enemigo huye. Vas y lo cercas. Te disparan por todos los lados. Viene un avión y acaba con tu enemigo. Te acercas y descubres lo que pasa: al lado de un grupo de insurgentes tu avión ha matado también a un montón de inocentes. ¿Qué hacían allí? Está muy claro. Las fuerzas están muy compensadas. Y además, no te engañes, ellos tienen la voluntad de eliminarte. Lo harán tarde o temprano. Les mueve un inmenso temor a la vida y un no menor temor a la muerte.

Todo el mundo tiene derecho a una muerte digna, acaso por aquello que decía Goethe cuando pensaba en ella: al final de la vida, decía, al espíritu sereno se le ocurren ideas antes impensables; son como demonios difuntos que se asientan resplandecientes en las cumbres del pasado. Todo el mundo tiene derecho a pensar, por ejemplo, en la belleza, ya que ésta subsiste en el recuerdo, incluso aunque los ojos ya no puedan ver ese puro destello que les deslumbraba; si bien, no será ninguna educación para la ciudadanía lo que hará que un día los terroristas dejen de matar.

No conocen aquel relato que un día oyó T. Razikashvilli a un narrador itinerante en los Montes Caucásicos, Solomon Gulishvili, que tituló “La belleza de la vida”. Es la historia de Rostomel, un joven que viaja por todo el mundo con el afán de encontrar la tierra de la inmortalidad. En todas partes los animales y los hombres le dicen que no existe tal cosa, hasta que, por fin, un día, se encuentra con la Belleza, poseedora de un reino eterno, nacida el primer día de la creación y que ha de permanecer aquí hasta el fin de los tiempos. Y así, le dice: mientras permanezcas a mi lado, renunciando a la vida eterna, la muerte no te podrá alcanzar. Lograrás la inmortalidad. Porque yo soy la belleza de la Vida.

Llaman a la puerta. Les abres. Esta vez no te preguntan si estás o no a favor de la guerra. Te encañonan. Disparan. Te han matado. No has tenido una segunda oportunidad. Eso es el terror frente a la guerra. El terrorista no sabe nada de valores, pues los valores, como ya decía Nietzsche, son propios de la moral de la aristocracia, no de la moral de los esclavos. Pero tú, lo que se dice tú, no quieres disfrutar todavía, como Rostomel, de las misteriosas delicias de la muerte.

Vuelven a llamarte. Les abres. Dicen que vienen a matarte porque tienen que construir una nueva sociedad en la que todos seremos iguales, todos obedeceremos, y ellos, solos, mandaran. A ti no te gusta esa sociedad, porque ya la has conocido. Es una sociedad de himnos, desfiles, mítines, payasos, canciones, foguetes, y algún nuevo dictador; sólo que esta vez no te pillan en un descuido y les haces frente, porque quieres tener una segunda oportunidad.


He terminado, Señor Presidente, muchas gracias.

Saturday, January 03, 2015

La necesidad de leer

En el amanecer del  año nuevo todos los libros habían permanecido en silencio esperando que yo volviera al gabinete para ser abiertos, especialmente un pequeño libro renacentista que me regaló el académico y amigo Darío Villanueva, La novela como literatura, basado en el discurso de Vargas Llosa en Estocolmo y el gran libro de crítica del Nobel La verdad de las mentiras, cuyo epílogo me incita y conmueve porque habla de este sentimiento carnal que es el leer, la literatura y la vida. Observé que el primero ya lo tenía subrayado en párrafos que podían tener alguna relación conmigo. “Lo que una novela cuenta es inseparable de la manera como está contada”, pues ello determinará si esa historia es creíble o increíble”. Luego releí esa fantástica reflexión que se hace Vargas Llosa y que recoge Villanueva: “esa cárcel de alta seguridad que es la vida real”, pues si la literatura te espera al amanecer del anni nuovo será porque todavía es de noche cuando te has levantado y otros duermen y no precisamente el sueño de los justos. Sigo y hallo otro hincapié:”una novela puede ser formalmente imperfecta y al mismo tiempo excepcional”.

Desde luego en el fluido La verdad de las mentiras su autor da numerosos ejemplos: El lobo estepario, de Hesse; Santuario, de Faulkner; La condición humana, de Malraux, Trópico de cáncer, de Miller; El cuaderno dorado, de Lessing; o Sostiene Pereira, de Tabucchi. Leyendo en las navidades el libro de Vargas Llosa tuvo gracia que estos títulos se pusieran a andar por el gabinete, a bajar de las estanterías motu proprio, traérmelos las hadas madrinas sin que yo las hubiera invocado, o salieran de mi cerebro como le saltaran a veces las sonrisas del suyo a Emily Dickinson. Ya en su día, al entrar en la Academia el escritor tituló su discurso Elogio de la lectura y la ficción, y a eso voy ahora que el amanecer penetra por mi ventana.

Más adelante podéis encontraros un párrafo en el que Villanueva cita al hablador -Peicovich diría el palabrista- que es de una gran hermosura: “la literatura crea una fraternidad dentro de la diversidad humana y eclipsa las fronteras que erigen entre hombres y mujeres la ignorancia, las ideologías, las regiones, los idiomas y la estupidez”. En otro discurso, en el ya mencionado y estudiado por Villanueva, el literato volvió a asombrarnos: “gracias a la literatura la civilización ahora es menos cruel que cuando los contadores de cuentos comenzaron a humanizar la vida con sus fábulas. Seríamos peores de lo que somos sin los buenos libros que leímos, más conformistas, menos inquietos e insumisos; y el espíritu crítico, motor del progreso, ni siquiera existiría. Igual que escribir, leer es protestar contra las insuficiencias de la vida. Prácticamente lo que Vargas Llosa llevó a Estocolmo ya estaba inscrito en su magnífico epílogo de La literatura y la vida, aunque no esta frase excepcional: “cada novela es un deicidio secreto, un asesinato simbólico de la realidad”. Hay un último subrayado que me anima a reintentar la literatura: “el novelista sólo inventa historias a partir de su historia personal”.

Y aunque la literatura haya pasado a ser cada vez más una actividad femenina, y “las faldas derroten a los pantalones por goleada”, bien porque trabajen menos horas que los hombres, bien porque inteligentemente hallen en ella más justificadas la fantasía y la ilusión, colijo que tenemos un gran problema. La gente no lee. Es muy difícil avanzar hacia una sociedad democrática sin individuos que sepan ser críticos. Una lectura a tiempo encauza el ethos de un individuo como ya dije en este mismo espacio de letras y lecturas. A Vargas Llosa le conmueven las cifras de las encuestas, igual que a mí: ¡más de la mitad de los españoles jamás han leído un libro! Y eso, con todo, no es lo peor: aquí no leen nuestros profesores, nuestros políticos, los dirigentes y los líderes que tienen por delante organizar civilmente una sociedad. No leen nuestros universitarios ni nuestros jóvenes en general, no leen nuestros vecinos, ni la gente de la calle, tus amigos, tus parientes; no leen los clérigos y si vamos a nuestros intelectuales la verdad es que leen más bien poco. Por eso el mundo está en peligro, no sólo nosotros. Como dice angustiadamente Vargas Llosa una sociedad sin literatura está condenada a barbarizarse espiritualmente y a comprometer su libertad. La literatura debería formar parte de todos los programas de educación como una disciplina básica.

Nos hemos dejado engañar fácilmente por una tecnificación que ha llevado a la especialización como si grupos enteros fueran llevados a guetos. Hoy es muy fácil hallar una estratificación que está impidiendo la verdadera comunicación entre las personas: “y nada defiende mejor al ser viviente contra la estupidez de los prejuicios, del racismo, de la xenofobia, de las orejeras pueblerinas, del sectarismo religioso o político, o de los nacionalismos excluyentes, como esta comprobación incesante que aparece siempre en la gran literatura. Frente a la filosofía, la historia, la psicología, la sociología, et. al., la literatura proporciona ciertamente un conocimiento totalizador, una visión integradora y un discurso asequible al profano. Proust decía que la verdadera vida, la vida por fin esclarecida y descubierta, la única vida por tanto plenamente vivida, es la literatura.

Hoy nuestras gentes hablan mal, se expresan peor, porque no han tenido la experiencia del leer. De esto  aquí no somos suficientemente conscientes. Cuántas veces hemos visto en los filmes norteamericanos a escolares haciendo en clase la crítica de los libros  demandados por sus profesores. Siempre nos parecía divertido que aquello fuera así, pero nunca lo pusimos en práctica. Creíamos que esas aulas eran unas aulas de ficción, un imposible de practicar aquí, y así continuamos. Una persona que no lee -dice Vargas Llosa- o que lee poco, o lee sólo basura, puede hablar mucho pero dirá siempre pocas cosas porque dispone de un repertorio mínimo y deficiente de vocablos para expresarse. Y el problema es que no se trata de una limitación sólo verbal. Es una limitación intelectual y de horizonte imaginario, una indigencia de pensamientos y de conocimientos. Las personas necesitamos encontrar las palabras exactas para cada idea, cada emoción, leer significa estar mejor preparados para pensar, enseñar, aprender, dialogar, y también para fantasear, soñar, sentir y emocionarse (en la imagen el dormitorio de Emily Dickinson).

Es verdad, sin literatura no existiría el erotismo, y el amor y el placer serían más pobres, carecerían de delicadeza y exquisitez. No sería exagerado decir que una pareja que ha leído a Garcilaso, Petrarca, Góngora, o Baudelaire, ama y goza mejor que otra de analfabetos semiidiotizados por la televisión. ¿Recordáis cuando Borges o Saramago contrajeron nupcias con mujeres a las que casi doblaban en años? Yo lo recuerdo porque eran mujeres que los habían leído, que amaban la literatura. Comprendo que del amor a los libros al amor a un hombre o a una mujer lectora no hay más que una brisa, una brisa imaginaria. Sólo.

Estoy con Vargas Llosa y en contra de Bill Gates: la pantalla no puede suplir al papel. Es evidente los efectos emocionales son muy diferentes. No leo en la pantalla más que algunos informes o textos que no he podido encontrar en las librerías. La gente que sigue a Gates lo defiende sosteniendo, aunque no como Pereira, que también pueden subrayar la pantalla, hacerle guiños e indicaciones, extractos o nimiedades; sin embargo, ante el papel uno no usa los dedos, sino la mano completa y el pincel, el grafein, escribes y pintas por encima, al lado, en el interlineado. Un libro no puede ser desconectado por la corriente eléctrica, puedes metértelo en un bolsillo y, sobre todo puedes gatearlo, observarlo y guardarlo. Lo de Gates, que adujo que un día acabaría con los libros, lo veo más para los filmes que para los relatos, los cuentos, las novelas, los poemas y Emily Dickinson.

Estoy con Vargas Llosa: con la desaparición del libro, la literatura recibiría un serio maltrato, acaso mortal. El libro fue rollo, luego códice, plantemos más bosques, que el mundo sea un bosque total que extienda su clorofila hasta nuestras bibliotecas. Vargas Llosa concluye su discurso con este apotegma: “una sociedad democrática y libre necesita ciudadanos responsables y críticos, conscientes de la necesidad de someter continuamente a examen el mundo en el que vivimos para tratar de acercarlo a aquel en el que quisiéramos vivir. Para formar ciudadanos críticos e independientes, difíciles de manipular, en permanente movilización espiritual y con una imaginación siempre en ascuas, nada como las buenas lecturas” (fotografía de Hilmer).

Así que empecemos el año, aunque sea sin ficción con un poema de Emily Dickinson: “No era la muerte pues yo seguía erguida; y todos los muertos permanecen tendidos. No era la noche, pues todas las campanas sacaban la lengua al mediodía. No era escarcha pues en mi carne sentí que me invadían los Sirocos; ni fuego pues con mis pies de mármol podía refrescar un presbiterio. Y, sin embargo, tenía el mismo sabor. Las figuras que he visto, en fila como para su entierro, me recordaban el mío. Como si mi vida estuviera recortada, encajada en un marco, y no pudiera respirar sin una llave, y era como la noche igual. Cuando todo lo que estaba vivo se detiene, y el espacio mira con insistencia alrededor, o los hielos inertes, en las primeras mañanas del otoño, repelen el latido de la tierra”. 

He terminado sr. Presidente, muchas gracias.

Saturday, December 27, 2014

Oración a la vida

¿Qué va a ser de mí hasta que me muera? se preguntaba Víctor Hugo al entrar en su casa de la Avenida de L´eylau  volviendo del exilio. Tenía 79 años y había visto morir a Juliette, la principal de sus amantes, quien lo salvó de ir a la cárcel cuando Napoleón III se erigió en emperador en 1852. Para Hugo ya no quedaban fiestas porque los duelos eran numerosos. Sólo Adèle le sobrevivió, aunque el cine nunca la ha honrado como se merece. La vejez de Hugo comenzó pronto, lo que le debilitó. Estaba medio sordo, y permanecía en silencio más de lo que permaneció Goethe hasta su muerte. Después de escribir el 93, una novela hagiográfica de la Revolución, ya no volvió a escribir nada y, sin embargo, aunque su mirada manifestaba temor, a sus nietos, lo que más quería en el mundo, les hablaba con una cierta serenidad del fin que veía llegar. Cuando tenía 58 años llegó a decir que creía en Dios, que morir era encontrar a Dios. Veré a Dios le dijo a una de sus amantes, y le hablaré. Hasta los 11 años había estudiado con los Escolapios de Madrid porque su padre era uno de los generales que invadieron España. Con el paso del tiempo se fue pareciendo a Jean Valjean, el más grande de sus personajes. Y casi hasta el final mantuvo una sexualidad vigorosa. (La imagen pertenece a uno de los autorretratos de Miguel Ángel).

Miguel Angel, que nació enfermo, cayó varias veces del andamio. Teniendo ya 61 años no pudo soportar la muerte de su amigo Urbino y no deseo más que la muerte: mientras que vivo era mi vida, al morir me ha enseñado a morir, no con el pesar sino con el deseo de la muerte, y a Vasari le escribe apesadumbrado: ya no siento gusto por nada, sino por morir. Orson Welles seguramente conocía bien la vida de Miguel Ángel, pues éste aún escribiría estas palabras sombrías: soy traicionado por la fuga de mis días y por mi espejo. Verdi, tan atractivo a sus 80 años, llamaba la atención de la gente cuando lo veían pasear por la calle, tan esbelto, aunque ya se consideraba un anciano desde que cumpliese los 60. No soportó la muerte de su esposa: estoy solo, triste, triste, triste. Un día alguien le oyó decir: “!Trabajar tanto y tener que morir!”. Cuenta Simone de Beauvoir que sucede que, prolongando sin continuidad la vida de adulto, la vejez pasa en silencio. Para eso tiene que desarrollarse en circunstancias favorables, y también es preciso que la vida anterior proporcione al anciano un conjunto de intereses intelectuales y afectivos que resistan al peso de los años.

Si pudiera imitar a alguno de ellos/as  escogería a Lou Andreas Salomé que después de triunfar escribiendo novelas mediocres decidió darle un giro de 90º a su vida, dejándolo todo por el psicoanálisis. Lou había sido amiga de Nietzsche y Rilke, y a los 60 años se hizo amiga y discípula de Freud y aún mantenía su fulgor. A Nietzsche lo repudió, pero a Rilke le escribió las cartas más profundas que acaso ninguna mujer le haya escrito nunca a un hombre (ver artículo anterior). Además, a Rilke lo amaba, sin duda. Estudió la relación entre el sexo y el arte. Y más tarde vendrían otros que se llevarían las ganancias, como Bataille. Qué injusta es la vida.

Se decía de ella que había descubierto muy tarde la sexualidad, a los 35 años. Paradójicamente, no tenían la misma visión acerca del amor, pues Freud era un gran pesimista y Lou se lo había pasado muy bien antes de conocerlo. Ella terminó padeciendo diabetes, y perdió un pulmón por culpa de un tumor. Pero eso no fue lo peor: la hermana de Nietzsche la odiaba, se dice que por judía, aunque yo creo que no, que había otras razones: de hecho, Nietzsche nunca fue antisemita, como bien demuestran algunas de sus obras, por ejemplo, Aurora. Sus últimos años fueron los mejores: los jóvenes le admiraban y su amistad con Pfeiffer y Freud era profundísima. Todavía gozó de amores platónicos con personas importantes, como el profesor  de filosofía, König. Lo mejor después de todo es la muerte, decía. Y murió durmiendo (la pintura es de Chardin).

Lou, Rilke y Freud tenían una cosa en común: ambos sufrieron debido a sus enfermedades. Desde muy joven Freud luchó, y de algún modo venció, contra un cáncer de garganta que con el tiempo se extendería por toda su boca. Aunque, acaso, nunca hubo un hombre más enfermo que Rainer María Rilke, en el caso de que no aceptemos a Jaspers entrar en el club. Paradójicamente, también ella halló una enfermedad insufrible que la acometió al final. Ernst Pfeiffer la visitaba todos los días, y le leía sus Memorias porque a Lou le gustaba sumergirse en su pasado. ¿Qué es al fin y al cabo un relato, sino una inmersión? Ahora que lo pienso me abrazo a la idea de que la Gertrud de Dreyer es Lou, aquella mujer que tuvo varias vidas, pero ninguna como la del amor: si dejo errar mis pensamientos no encuentro a nadie. Lo mejor, después de todo, es la muerte. Al final de la película de Dreyer la protagonista le suplica a uno de sus amantes que todos los años le lleve flores a su tumba .

La vejez de Freud fue sombría a pesar de que conservaba su pasado, aspecto de la vida de un hombre indispensable para disfrutar de una hermosa vejez. Dice Beauvoir  que Freud aterraba al mundo con sus ideas consiguiendo imponerlas a los demás. Tenía que ser un hombre especial para aterrar a los nazis que invadieron su casa con la intención de revisarla. En 1922, con 66 años, con trastornos cardíacos, escribió: el 13 de marzo he entrado bruscamente en la verdadera vejez. Desde entonces la idea de la muerte ya no le abandonará jamás. La correspondencia con Lou, cinco años más joven que él, aumentó. Nadie, ni ella, le había visto llorar nunca, pero un día su nieto de cuatro años murió y Freud, al fin, lloró. Estaba perdiendo las ganas por vivir. No estaba seguro de que el psicoanálisis le fuera a sobrevivir, pero ya nada importaba. Para los psicoanalistas perder a Freud era algo terrible e ingrato, pero al doctor aún le quedaba vida por delante, y eso que su cirujano le extirpaba el tumor de la garganta que siempre le había acompañado. La enfermedad nunca es lo peor, siempre es  peor vivir bajo una perpetua amenaza. El 10 de mayo de 1925 le escribió a Lou estas palabras: un caparazón de insensibilidad se forma lentamente alrededor de mí; lo verifico sin quejarme. Es una evolución natural, una manera de empezar a volverme inorgánico. Es lo que llaman, creo, el desprendimiento propio de la avanzada edad. Después vino lo peor: el cirujano le sacó la mandíbula y vino a vivir con una prótesis el resto de su vida. La prótesis se la sacaba a veces para comer, para hablar, qué horror.

En 1935 Freud le escribió a su amigo Thomas Mann, que andaba por entonces en los 60 años, deseándole que viviera poco, y le expuso un argumento infalible: por mi experiencia personal creo que es bueno que una suerte milagrosa limite en el momento oportuno la duración de nuestra vida, y un años después le escribió al desolado Stefan Zweig que pensaba con nostalgia en el paso a la nada. En 1933 los libros de Freud fueron quemados públicamente en Berlín, y en 1934 el Régimen prohibió a los médicos el uso del psicoanálisis. Aquellos médicos, tantos, aceptaron asesinar a todos los enfermos crónicos. Freud creía erróneamente que a un viejo ya no le queda ninguna idea nueva que pueda difundir, sólo repetirse. Cometió otro error en 1897: negar a sus neuróticas pacientes haber sido violadas por sus padres. Y se sacó de la manga la idea psicoanalítica de ser unas pobres mujeres que habían soñado que sus padres las violaban. El mundo sabe perfectamente que en las sociedades patriarcales, y si se dan las condiciones culturales necesarias, los padres y otros miembros de la familia han violado a sus hijas, hermanas, o sobrinas.

Antes de conocer a Nietzsche, en 1880, Lou escribió Oración a la vida uno de los poemas más hermosos que se hayan escrito jamás, y cuando el filosofo lo leyó se emocionó tanto que compuso una música para él, El himno a la vida, que ha sobrevivido a ambos: “sin duda el amigo ama al amigo, tanto como yo te amo a Ti, enigmática Vida. Sea que haya en Ti gozado o llorado, sea que me hayas dado felicidad o pesar, te amo con toda la aflicción, y si tuvieras que aniquilarme, me apartaría de tus brazos como el amigo se aparta del pecho amigo. ¡Te abrazo con todas mis fuerzas! Deja que me inflamen tus llamas; deja que en el ardor de la lucha, yo mismo ahonde en tu enigma. ¡Milenios para ser, para pensar! Enciérrame entre tus brazos. ¿Ya no tienes más dicha que ofrecerme? Bien, aún tienes tu sufrimiento".

¿Cómo es posible entender que una joven que aún no había cumplido los 20 años fuera capaz de escribir de una manera tan profunda? Nunca se acostó con su marido Andreás, un orientalista. Fue el castigo que infligió a un matrimonio de imposición, no de entrega. Y, sin embargo, parece un poema escrito por un viejo poeta que se retirara de la vida, y viera venir la hecatombe.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.

               



Saturday, December 20, 2014

La tristeza erótica. Rilke y Lou Andreas-Salomé

Pierre Klossowski hizo un brevísimo pero excepcional prólogo de la correspondencia que mantuvieron Rainer María Rilke y Lou Andreas Salomé durante treinta años y que Ernst Pfeiffer publicó en 1952 porque ella le regaló toda su producción literaria. Pfeiffer fue su último gran amigo. Entre 1896 y 1926 el poeta y la psicoanalista se cruzaron correspondencia y se vieron en el Rhin de una manera tan dolorosa, pero tan cándida, que cualquiera hubiera dado algo por suplantar al doloroso Rilke, pues Lou mantuvo su serena grandeza y su indiscutible belleza incluso después de traspasar su madurez. Seguramente Lou era consciente de que las fuerzas obscuras constituían la única fuente de curación y de creación del poeta, por eso hubo de confesarle un día a la baronesa von Münchhausen su preocupación por aplicarle al “enfermo” un método analítico que quizás hubiera acabado con él, con una parte de él, pues Rilke tuvo la capacidad psíquica de separarse del sí mismo en lo Otro, es decir de desdoblarse. Esa había sido su obsesión, alienarse de su cuerpo. Y esta era su enfermedad, su locura. Creo que Freud jamás habría entendido el caso, quizás porque lo habría trasladado a su barrera, y seguramente habría apostado por una neurosis de origen sexual. Lou, que empezó a aprender el psicoanálisis con Freud, entre 1912 y 1913, entendió a Rilke y probablemente lo amó también, aunque la fama de devoradora de hombres de Lou siempre me pareció una lectura desviada y/o despiadada.


Rilke no había tenido suerte con las personas con las que se relacionó hasta el momento en que Pfeiffer empieza su relato. Estas gentes no le habían comprendido y le hicieron sufrir violencias, injusticias y prejuicios que lo desasosegaron. Tiene 39 años cuando en una carta del 8 de junio de 1914 le confiesa a su amiga Lou cosas que probablemente ella ya conocía, pero no así el lector. En ese momento ya nadie podía ayudarle y Lou empezaba a hacer sus pinitos como psicoanalista. Siempre la soledad, siempre estoy solo otra vez. Se trataba de una depresión muy similar a la de Strindberg, aunque no pertenecían a la misma generación, y en ese momento el dramaturgo escandinavo acababa de morir. El mismo infierno para ambos, la misma incomprensión del exterior a sus cuerpos. También había lo Otro en Strindberg. Curso de dolor le llamaba Rilke. Los medios hacen diferentes a los mismos hombres. Entonces una carta significaba algo, hoy ya no se escriben cartas y por eso los hombres somos diferentes, aunque escribamos correos. Nuestras escrituras son diferentes y nuestras literaturas también porque antes una carta podía tardar semanas en llegar a su destino y hoy, increíblemente, llegan al instante. Probablemente entonces el dolor podía comunicarse, hoy es imposible. Quizá hoy el dolor carezca de literatura, entonces no. Hoy estamos rodeados de mediocridades; sin embargo, entonces, había hombres como Rilke y mujeres como Lou Andreas –Salomé. Algunos teníamos abuela. Hoy miro  alrededor y observo que los hombres y las mujeres no pueden saber qué coño es eso.

Dice Rilke en su larga marcha hacia Lou que lo que tan radicalmente iba a cambiar mi angustia comenzó con muchas, muchas cartas, hermosas y ligeras como brotadas del corazón, que yo sepa nunca he escrito otras parecidas. Estaba reconociendo que las cartas lo habían salvado. Consistía en una ocupación diaria, al menos en una parte, ¿en su yo o en su otro?, pues a la par reconocía por primera vez que estaba enfermo y sentía la necesidad de que alguien, algún amigo, viniera a acompañarle en sus tareas diarias. Lou le contestó tres días después y como siempre empezaba rezando mi querido viejo Rainer. Lou siempre lloraba al leerle. Poco después Pfeiffer introduce una cita de Kassner: “el camino que lleva de la intimidad a la grandeza pasa por el sacrificio”. En una de las cartas de Lou la amiga de Rilke acaba escribiendo este último párrafo: “si tienes que ir a Leipzig, ¿no podríamos, no deberíamos, no querríamos vernos antes, en caso de que tú quisieras, a mitad de camino, a la orilla del Rhin?” En este periodo las cartas se suceden casi sin descanso. La guerra aún no ha comenzado. Es como si el amor impetuoso, el amor que todo lo puede, quisiera cercar el avance de un conflicto mortal que se previene obscuro y salvaje.  

Quizá Rilke sienta que no está a la altura de esa mujer irrepetible. Sus encuentros lo reconfortan, pero es débil y se siente débil, disminuido ante una grandeza tan indescriptible. Les pasa a tantos hombres. En un jardín de Roma Rilke se ruborizó al comprobara que la misma anémona que había visto abierta por la mañana no se había cerrado al llegar la noche. Le describe a Lou estas cosas sorprendentes que parecen salidas de las palabras de un niño. Tiene 39 años y casi parece seguir siendo un niño portador de un bigote nietzscheano, el pelo lacio, los ojos grises, como si todavía no lograra ser el hombre que todo hombre desea ser. Le dice en un instante que es como si una vida anónima se hubiera refugiado en su interior. Las demás anémonas se han cerrado a la noche pero una, solo una permanece abierta, igual que él permanece abierto al exterior sin lograr encerrarse en sí mismo, viviendo como la gente de una ciudad asediada, entre privaciones y aflicciones. Entiendo la atracción que Rilke tuvo que sentir por esa mujer, igual que debemos entender la atracción de aquella mujer por un hombre tan desvalido y, de algún modo, tan femenino.

Qué hombre, si no, sería capaz de escribir estas suntuosas palabras, palabras tan elegíacas, que se parecen a los versos de Propercio y Tibulo: y en el intervalo entre esta ansia ininterrumpida del exterior y esta existencia interior para mí todavía apenas accesible, se encuentran las moradas propiamente dichas del sentimiento sano, vacías, abandonadas, evacuadas, zona inhóspita, cuya neutralidad hace igualmente explicable por qué cualquier ayuda procedente de los hombres y de la naturaleza se halla, en mí, destinada perderse. Es fácil identificarse con este sentimiento tan existencial, antes de que cualquier sentimiento existencialista cubra el espacio cultural europeo. Es un precursor, igual que Bachelard, igual que Melville, que Flaubert, los idiotas de la familia. Para Rilke leer un libro era como mirar un poste, o eso que él creía que tenía en común con las cabras. Como cuando las cabras empiezan a sentirse un estorbo para sí mismas de tanto hurgar en las hojas de hierba  que nunca cambian de color ni de forma, de manera que desmenuzaba sin placer el mismo libro cientos de veces enredándose tan desdichadamente que no sacaba nada en limpio.

Lou leía con mucha claridad los poemas de Rilke. Una vez le dejó entrever que Narciso era un poema de una singular tristeza, tristeza emanada del mito y del amor rechazado sobre sí mismo a favor de lo inórgánico, de lo viviente en que se contempla. Grandiosa comparación: ¡Rilke es Narciso! Es tal cual el propio mito devengado a la Historia de la Humanidad. Entonces Lou deja de dirigirse a Rilke y se las toma con el personaje, de modo que sólo (Narciso) adquiere su pleno efecto en virtud de lo que está muerto: el hecho de que él mismo se disuelva también el sentido creador –en el aire y en el sentimiento de los bosques- el hecho de que se enfrente a ninguna hostilidad. Habría en Narciso una tristeza erótica. Esta carta se cierra brutalmente: es eso lo que a ti te hace daño. A través de tu mal presiento la felicidad. Perdóname. Me resulta extraño constatar que el concepto que tienen de lo otro Habermas y Lacan poco tienen que ver con la idea que Rilke tiene de su cuerpo. Vivimos dentro de un cuerpo, pero lo extraño es que yo, tú, tengamos que vivir dentro de él, porque él no soy yo, no somos nosotros. Poseo la extraña objetividad de haberme encontrado con personas parecidas a Rilke y también con otras personas que son como Lou Andreas-Salomé. 

Quizás, quizás son las palabras primeras con las que Rilke responde a su amada. Tiene proyectos para agosto, pero agosto no puede esperar. Entretanto pasea por París todas las mañanas, no habla de su jefe, el gran Rodin, y a mediodía come verduras y yogurt. No sabe si va a poder volver a verse con Lou, no por la guerra, sino porque se ha comprometido con los Kippenberg quienes en julio lo esperan. Esta vida se parece tanto a otras vidas que  han conocido la existencia después de la Restauración y muerte de Napoleón. Empieza a sentirse cansado de París. Le confiesa a Lou que su vida exterior es una mierda, y le impide trabajar en su vida interior, lo que él llama vida interior. Rlke cree que en Götingen, allá en donde vive su querida amiga, han brotado las rosas con esplendor. Y le pregunta por ellas.

A la vez, Lou se está transformando en una gran escritora, y ahora ya no se produce a través de sus viejas y mediocres novelas, sino de su pensamiento, de sus análisis, ensayos, respuestas a Rilke. Qué inteligencia muestran estas palabras: es cierto que gran parte de la elaboración poética nació a partir de todo tipo de desesperaciones, pero si naciera de la desesperación de no ser capaz de semejantes condensaciones, habría en ello, a pesar de todo, un error, ¿no es así? Sufres por ti mismo en cuanto que inhibido, y la parte de felicidad que se encierra en este estado, te permanece oculta, apartada.

El 4 de julio de 1914 Rilke le escribe una carta terrible, le habla de sus padecimientos físicos, porque ese verano tórrido de París actúa contra él de un modo despiadado. No sabe cómo colocarse en la cama, no sabe cómo descansar él que siempre ha estado acostumbrado a dormir un mínimo de nueve horas diarias. Está pidiendo ayuda, está requiriendo fármacos que lo liberen del dolor. Ahora ya no le mata la angustia, le mata el dolor. Lou no devuelve la carta en esta ocasión con otra suya que pudiera aliviarle. Pfeiffer nada dice en ese intervalo del texto; sólo aparecen unos versos que se hallarían después en el diario de la escritora: “es necesario morir porque uno las conoce. Morir del indecible florecimiento de la Sonrisa; morir de sus manos ligeras. Morir de mujeres. No parece Rilke, parece Dickinson, Emily.

En algún momento Rilke escribe que me atormento como un perro que se ha clavado una espina en el pie y que cojea y se lame: y cada vez que apoya su pie ya no es perro sino espina, algo que él no comprende ni podría ser.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.


Saturday, December 13, 2014

Dos o tres cosas que sé de la crítica

Os adelanto un trozo de la nota bene que introduce el libro que acabo de entregarle a mi editor con el título La sombra de una duda, dos o tres cosas que sé de la crítica, que verá la luz Dios mediante en el transcurso del 2015. Corto y pego algunos escolios.

A ver, para un crítico es complicado hacer de un filme una crítica no realista, pero muchos me objetarán que una cosa es un filme y otra muy diferente la crítica de un filme. El yo único del que hablaba Argullol, en uno de sus mejores libros, a propósito de los románticos, Hölderlin y su Empédocles, especialmente, es un yo que se ha abierto despechadamente para sostener que las películas mantienen con los espectadores una relación no de realidad, sino de intimidad, no porque le puedan cambiar la vida a alguien -que también- sino porque el crítico es quizás aquel que al mismo tiempo entra dentro del filme que analiza, juzga o conmina. No siempre puedes comunicar con el filme. Ya decía Godard en Cahiers que valoraban lo interesante y despreciaban aquello que no era susceptible de ser juzgado.

A veces un cambio de rumbo es bueno para todo. Regresé a la Universidad ya como profesor en 1987 y desde entonces empecé a ver todo con otro prisma, aunque yo jamás hubiera regresado a la crítica formal si no fuera porque Juan Carlos Rentero me atrajo a su redil después de publicar mis inconfesables Confesiones de un crítico de cine, que tenía que haberse llamado simplemente: Autobiografía de los otros, el subtítulo. Supongo que a algunos debió de molestarles esa osadía, pero Unamuno me hubiera defendido con sus propias palabras: ¿Es más que una novela la vida de cada uno de nosotros? ¿Hay novela que sea más novelesca que una autobiografía? Contar la vida ¿no es acaso un modo y tal vez el más profundo, de vivirla? Que nadie se haga ilusiones: La sombra de una duda… nada tiene que ver con una prolongación de aquella autobiografía, aunque el autor no se esconde y a veces saca un pie, o un filete mcluhiano para entrar en el alma de sus inocentes, algo de sí, dado que el compromiso hacia un film o unas imágenes le obligan a uno a transformarse en un impostor.

Creo que ya sé por qué entonces fui un crítico relativo o relativamente crítico -y eso que Querejeta decía de mí que yo intentaba crear una crítica estructuralista- y por qué ahora soy un crítico al que se le puede leer: porque, simplemente, yo aparezco dentro de la crítica. Quizás otros como Guillermo Cabrera Infante, François Truffaut, Julio Cortázar o Fernando Trueba no hayan hecho otra cosa que aparecer dentro, mostrarse, enseñarse, e, incluso, ensañarse. Ya sabéis qué importancia le concedía Deleuze al concepto del afuera en cuanto a las imágenes cinematográficas, pero ahora estoy absolutamente persuadido que si tenemos una mala crítica, mala incluso en el interior de las revistas más reputadas y admiradas, o de los periódicos más conspicuos, es porque los críticos miran las películas desde afuera, son incapaces de entrar con todo dentro de los filmes que analizan, aunque para ello se necesitaría una cierta sensibilité, como se dijo antaño sobre los románticos, y una cierta educación. Entrar en ellas con dolor, pues el dolor es la base principal del conocimiento.He citado a algunos autores que no hicieron crítica de cine pero hicieron crítica. Cualquier crítico que empiece no debería descartar la lectura de un relato magistral de Julio Cortázar, cuyo protagonista es un crítico, no de cine, sino de jazz: El perseguidor. El autor se lo dedica a Ch. Parker y empieza con dos citas, una de la biblia: sé fiel hasta la muerte, Apocalipsis, 2,10. La otra es del poeta Dylan Thomas: O make me a mask. Entretanto no seré un crítico completo hasta que no escriba un día algo sobre esta Kate Blanchett que aparece en la foto. Definamos esto como un afuera del prólogo.

Durante algún tiempo creí que había existido una estrecha relación entre dirigir películas y escribir sobre películas. Hoy ya no lo creo. Hemos tenido críticos magníficos que se han pasado al cine, y al hacerlo se han transformado también en las sombras de una duda. Probablemente yo mismo no sea otra cosa que una de esas sombras. Hay también cineastas que no han llegado a nada y no se atreverían a hacer una crítica porque no se ven en ello. Y también malos críticos que no dirigen películas porque están en otras cosas. Es una estupidez sostener que los críticos son cineastas frustrados. La vida consiste al fin en el reconocimiento de un fracaso total que concluye en el capítulo último, el de la muerte. Además, la crítica en sí es un arte, es lo más grande que puede producir un escritor que posea atributos y criterios personales. Lo paradójico es que los críticos delante de sus máquinas no tienen tiempo para hacer su crítica. Salen del cine, la empapelan y la envían.

La erudición. En aquellas revistas donde a mí me hubiera gustado escribir había eruditos del cine, ratas de cinemateca, pero la erudición no justifica que haya cuajado la mayonesa por decirlo a la manera de Truffaut, aquel gigante del cine. No es lo mismo un cinéfilo que un crítico. El cinéfilo lo ha visto todo, pero escribir bien no es sencillo, porque para el crítico como para el escritor que se aprecie lo fundamental es la vocación de estilo. Grandes críticos, grandes ensayistas escriben libros enjundiosos y académicos pero carecen de esa voluntad. ¿En qué momento surge en el crítico la voluntad de estilo? Sólo en aquel momento en el que el crítico comprende que el ejercicio de la crítica es parte de una escritura. Esa escritura podemos hallarla en La Rochefoucault, en Chateaubriand, en Flaubert, como demostraría Sartre; en fin, en Proust, en Gide, en Camus, que fueron críticos a su manera.

En Antonioni se reunirían las tres virtudes principales que Barthes le concede a un artista: la vigilancia, la sabiduría y la fragilidad. Hay gente que hace cosas, que es creativa, pero que carece de estas singulares y enfermizas virtudes. Los artistas están abiertos a lo moderno, pero lo moderno no es una bandera de combate contra el viejo mundo, sino una dificultad activa para seguir los cambios del tiempo no sólo en el nivel de la gran Historia, sino en el interior de esa pequeña historia cuya medida es la existencia de cada uno de nosotros. Traigo esto a colación porque todo este libro habla exclusivamente de arte y de artistas, filmes y actores, sobre todo actrices, y porque he querido preguntarme qué relación mantienen estos films conmigo, y yo con ellos, pues, repitamos con Antonioni, la realidad es una relación. ¿Por qué comparo a los críticos con los artistas? Porque mi actividad intelectual posee un carácter ontológico, porque si hablo de arte estoy obligado a  trabajar desde la imaginación, como nos pide Bachelard desde la lejanía. Nuestros críticos no han leído nada de Bachelard, y nada a Merleau Ponty, y por eso peco de intransigente, también con aquellos genios de mi generación que no tenían abuela y eran felices de haberse conocido.

¿He sido vigilante? Sí, creo que sí, que he atendido a los errores cometidos, al perfeccionamiento de mi estilo, a ser crítico con los filmes y carecer de amigos entre los realizadores, en la medida de lo posible. ¿He sido sabio? Nunca, eso son palabras mayores, y sólo están destinadas a los grandes hombres. ¿He sido frágil? Claro, no he sido otra cosa que frágil, como el cristal, como un espejo, como el agua que se agita y rebota la mirada de Narciso, aquel joven que siempre halla finalmente la muerte por no dejarse amar por nadie.

Si me dejáis imitaré a Cortázar cuando explica cómo procedió a escribir Las babas del diablo otro relato irreparable: nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando constantemente formas que no servirán de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros, sus rostros, qué diablos.

La crítica, entonces, deberá situarse entre la ciencia y la lectura. La crítica no puede traducir la obra, porque la obra se explica por sí misma, pero puede al menos engendrar cierto sentido: la sanción del crítico no es el sentido de la obra, sino el sentido de lo que dice sobre ella. Los lectores animamos la obra, mantendríamos con ella una relación de deseo. Leer y ver es desear la obra, es querer ser la obra. Esto es fácil verlo en el cinéfilo. Pero pasar de la lectura a la crítica es cambiar de deseo, desear su propio lenguaje. ¿Cuántos escritores no han escrito sólo por haber leído? ¿Cuántos críticos no han leído sólo por escribir? En esto admito mi barthesianismo a ultranza. Leo ahora decepcionado a Judith Buttler, que siguiendo a Foucault se pregunta qué es la crítica, pero claro si no haces crítica es demasiado kantiano preguntar por su significado. Foucault, al menos, hizo la crítica de Las Meninas y su bello Las palabras y las cosas. Esa pregunta es excesivamente retórica. Que escriba y se deje de coñas.

Con Barthes tendríamos que reconocer que la crítica es una memoria, pues el texto, es decir, la obra, no puede dejarse al albur del olvido cuando ha pasado el tiempo. Siempre hay un problema de lenguaje. Si en algo es débil la crítica es en el hecho de que el objeto de su estudio esté tan próximo a ella. Pensad en una obra -novela o filme, o lo que fuere- recién estrenada o presentada. Ahí el análisis sufriría la contaminación de lo analógico. Ni Poe ni Wilde ni Croce habrían sido críticos porque la figura del autor era intocable, y ahora aparecía un competidor oficial, un segundo autor, que era el crítico. Aristóteles fundaría una estética del público. Ahora lo que pretendía Barthes es que le concediéramos al crítico el mismo rango que al autor.

Hagamos algo de Historia: lo que Barthes sojuzgaba de la crítica de su tiempo era un  ensayo de R. Picard titulado Nouvelle critique ou nouvelle imposture, que estaba en principio dirigido a contradecir el texto Sur Racine, que Barthes había editado en 1963 poco antes, en la editorial Seuil. Lo que Barthes llama el lenguaje de los sentidos múltiples, que vivió su época dorada en los 70 y 80 con analistas de la talla de Deleuze o Foucault, parece hoy desaparecida en combate. Dice Barthes que hay una claridad de la escritura, pero que esta claridad tiene más relaciones con La noche del tintero de Mallarmé que con los remedos modernos de Voltaire o de Nisard. Escribir (o filmar) consiste en establecer una relación difícil con nuestro propio lenguaje; un escritor (o un cineasta) tiene más obligaciones con una palabra (o un plano), que es su verdad, que con el crítico de La Nation Française o de Le Monde.

 Como comenté aquí atrás los clérigos del Medievo distinguían hasta cuatro sentidos en la obra: literal, alegórico, moral y anagógico. Creo que en La sombra de una duda… hay un poco de este rizoma medieval. No cabe duda que la edad Media era más moderna que los predecesores de Barthes y de la nueva crítica. Barthes dice que si una obra es eterna no es porque imponga un sentido único a hombres diferentes, sino porque sugiere sentidos diferentes a un hombre único que habla siempre la misma lengua simbólica a través de tiempos múltiples.

¡Ah!, y una cosa más, lo que viene después en el texto esa parte de la vocación de estilo que puede apreciarse en la escritura del blog a lo largo de bastantes años. Así que acabo el artículo como hacían los periodistas del XIX: treinta, que quiere decir que el artículo ya se ha acabado,si bien, ya me he pasado.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.