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Preferiría no hacerlo, por Juan A. Hernández Les

Saturday, April 19, 2014

Meditaciones del Quijote

Empiezo la efeméride del 23 de abril en que volvemos a recordar la fecha de la muerte de Don Miguel de Cervantes con el malhadado óbito de García Márquez noticia de una muerte anunciada. Acaso tenga García Márquez un hálito de comparación posible, no ya con el escritor al que ahora vamos, sino un algo también de quijotesco por su forma de envarar el mundo, rodearse de fantasmas o encarar la muerte, que fue para el colombiano una verdadera traición. En este sitio hemos traído a colación el personaje de la triste figura en varias ocasiones, y quiero volver a traerlo desde una perspectiva que nunca planteé. Aunque son miles los ensayos escritos sobre el autor y su obra, querría destacar hoy las posiciones de dos autores que suelen dejarse de lado en investigaciones y en ediciones de postín.

Quizás el texto menos afamado de todos sea el de Thomas Mann, Travesía marítima con Don Quijote, que en 1934 viajó a los EE.UU y releyó en nueve jornadas marítimas el clásico que todos consideran ya el comienzo de la novela moderna, tema fundamental que Ortega encara en su primer ensayo, Meditaciones del Quijote, escrito precisamente en 1914, hace ahora 100 años.

Todos los días Mann escribe sus notas sobre el libro con la dificultad que supone escribir sobre la zozobra de las ondas del mar, y de un tirón parece que Ortega completa su misión de explicar porqué es diferente todo lo que es anterior al Quijote, y ya nada será igual después. Hay en el alemán como un afán de ver en la obra un reflejo de España, si bien no conocía nuestro idioma y hubo de leerla traducida. Mann, como mucha gente de letras, considera la segunda parte inferior a la primera. Quizás no admita que Don Quijote se haya convertido en ese tránsito en un personaje consciente de sí mismo, eso que Bloom llama en su canon un artista de sí mismo, lo cual es cierto de toda certeza, y adelanta nada menos que en más de tres siglos el touche brechtiano que tanta gloria y jactancia se ha atrevido a proponer cierta gleba del teatro. Parece una novedad que Mann destaque, nada más comenzar, la crueldad de Cervantes respecto de su criatura. Crueldad por la forma en que es tratado en todas partes, ya sean tundas, palizas, humillaciones, engaños de Sancho; una novela verdaderamente dialógica, platónica, en donde todo el peso, más que narrativo, es descriptivo, había dicho Ortega al poco de empezar su disertación. Ambos coinciden en el pathos del personaje.

Alonso Quijano es un personaje intermedio de la histórica España. Ya dice Mann que el pueblo español no es un pueblo especialmente apto para la Historia. Pero también dice que la manía anacrónica en el personaje es fuente de verdadera nobleza, pureza, elegancia aristocrática, de un decoro que en tal medida nos gana y nos impone respeto. La criatura es absurda pero también intachable. Carentes de un verdadero feudalismo, como explica Ortega en su España invertebrada, España no podía producir, en medio de su abstruso Imperio, una hidalguía que no podía estar aposentada más que sobre una fantasmagoría inhábil, incierta. La caballería se convierte en sí para muchos españoles de la época en un imaginario. Don Quijote no es más que su paradigma, y la locura la forma suave de despenalizar una obnubilación castradora y deforme. Pudimos tener quijotes, pero carecíamos de aristócratas. En este sentido, bajo el periodo de Felipe III, Cervantes ya nos está adelantado patéticamente un desenlace histórico de proporciones gigantescas.

Comparándolo con Homero, Ortega explica muy bien la diferencia que existe en las maneras de contar de uno y otro. Homero no describe hechos del presente, mientras que Cervantes sí. El pasado en la obra homérica no es como el pretérito indefinido de la novela burguesa, tan cercano, sino que es un pasado épico, es decir, arcaizante, la absoluta antigüedad. Añade Ortega que el arcaísmo es la forma literaria de la épica, el instrumento de poetización.

Hay, evidentemente, un problema de realidad y apariencia si queremos establecer pautas de comparación entre lo clásico y lo moderno. Al griego no le interesa la apariencia, lo real es lo esencial. Caballerías quiere decir aventuras; así, los libros de caballerías fueron el último grande retoñar del viejo tronco épico. Esto es curioso porque estos libros de caballerías, pasado el tiempo de Sir John Malory, y de las muertes de Arturo, son productos del Renacimiento, es decir, productos ya manieristas sobrevenidos a un romanticismo excepcional, ya que en época de Chretien de Troyes (siglo XII) el ideal caballeresco se había convertido en una forma de admiración de un pasado lejano, de forma que la caballería no había dejado de ser sino otra vuelta de tuerca, y Don Quijote varias vueltas de tuerca más.

Como sostiene Ortega, sólo cabe narrar lo que ya pasó, mientras que un escritor cuando describe lo hace por lo actual. En una novela relativamente reciente como La magnificencia de los Amberson se siente una cierta predisposición narrativa, no descriptiva, por parte de Tarkington, lo que me llevó a decir en otro lugar (Orson Welles, la dignidad estética, Ediciones JC, 2008) que a veces el narrador adopta el nivel de los muertos que describe, puesto que tuvo que estar entre ellos. Don Quijote, al proponerse por las aventuras, está deseando colocarse del lado de esos muertos, tiene un pie en lo arcaizante de toda épica, y otro en una especie de modalidad de presente histórico puesto que su narrador, que es también un personaje que entra en la acción, lo sabe todo acerca de él. Estoy totalmente persuadido que su criatura no es sólo un ente de ficción, sino algún personaje de la época viviente. Quiero decir que Don Quijote podría ser estudiado como una especie de tableau vivant, de alguien que estuvo allí y cuyo autor nos lo representa igual que si estuviera desarrollando un reportaje, una noticia, una crónica. Es curioso observar este triángulo escaleno, pues si Cervantes nace para opositarse a Homero, el realismo frente a lo imaginario, el reciente García Márquez regresó, y él con todos los suyos, a una forma de realismo mágico que añade lo originario, la vuelta a lo arcaizante, lo épico.

Más que con el Renacimiento el llamado me ipsum es una conquista de la modernidad barroca, un descubrimiento cartesiano y espinoziano, el triunfo burgués como lo llamaría Sombart. En este caso nuestra criatura es un personaje anacrónico se mire por donde se mire. Y con todo, hay que reconocer con Ortega, que se trata de un héroe, porque si los hombres de Homero pertenecen al mismo orbe que sus deseos, aquí tenemos un hombre que quiere reformar la realidad. Ser héroe significa ser uno mismo, y en esto consiste la heroicidad en todos los hombres de todas las épocas. Una vida así es un perenne dolor, un constante desgarrarse de aquella parte de sí mismo rendida al hábito, prisionera de la materia.

Alonso Quijano no es un aristócrata, bien; pero tampoco es un plebeyo, lo cual no es poco, tal y como  se van a producir los acontecimientos después en España. El personaje es ambicioso, y eso es lo que menos puede soportar un plebeyo, según Ortega. La comparación con Madame Bovary es ejemplar: también ella ha fundamentado su sentido de la realidad leyendo novelas románticas. Si no fuera por esas novelas no se habría transformado en una adúltera. Es en este caso un ejemplar extraordinario de heroína indómita a la manera en que la Helena de Ovidio acepta ser raptada y consumada por el excitado Paris. Yo tampoco sería quien soy si no fuera por las novelas leídas. La literatura es una educación.

Bien, el paquebote a vapor de Mann ya atisba la bocanada del Hudson en medio de la niebla. Mann acaba de terminar una lectura de viaje pero a la vez acaba de escribir un nuevo libro. Tiene una visión esperpéntica de España, y esto le ha pasado por leer libros de caballerías, ya que el Quijote, de algún modo, lo es. Esa visión ideal o idealizada la tenemos todos al leer el clásico de Cervantes, quizá el propio Cervantes la tuviere también. El sueño de la razón produce monstruos, y la muerte, como decía García Márquez, es la gran traición.

Dice Ricote, el moro de la novela, expulsado junto a los suyos en 1609,  que doquiera que estamos, lloramos por España, que, en fin, nacimos en ella y es nuestra patria natural; en ninguna parte hallamos el acogimiento que nuestra desventura desea, y en Berbería y en todas partes de África, donde esperábamos ser recibidos, acogidos y regalados, allí es donde más nos ofenden y maltratan.Hasta aquí he tratado de desembanastar este escolio de las travesías del tiempo y de las efemérides cautivas, si bien…muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en la que su padre le llevó a conocer el hielo

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.

Saturday, April 12, 2014

La Historia me repite

Querido Jacobo, he terminado tu segundo  libro y consideré procedente  escribirte esta carta a la manera del Séneca, aunque sería más apropiado decir que a la manera del Lucilio, porque tú eres el maestro al que como lector he seguido hasta aquí, si bien ello no empece que acometa mi  respuesta a partir de una serie de reflexiones que no sé si llamarlas académicas, dada tu repulsa lacerante por todo lo que se supone científico o académico. En las citas, por ejemplo, uno halla momentos gloriosos, como cuando dices que se me olvidó apuntar la página, o cuando te preguntas  si hay traducción castellana de este libro (Elogio del infinito, de Phillipe Sollers); o cuando elogias a Karl Popper (La miseria del historicismo) y añades al pie ¿ si existe una ley de la evolución? Citas a Bukowsky (A solas con el mundo) y no has podido localizar la referencia. No he visto que nadie haya tenido nunca la desfachatez que revelas como científico. Creo que en esto vas a dejar una profunda huella; al menos en mí, ya que a partir de ahora trataré de seguir tu curso cada vez que me pase lo mismo, lo cual me pasa muchas veces, dónde coño dejaste aquella cita. Incluso cuando citas a Mari Luz Pintos añades que son unos apuntes de clase y no te molestas en decirnos en qué día recogiste su disertación o si eran apuntes de otros.

De nuevo colocas a uno de tus profesores, esa mujer sorprendente, como pretexto de tu alquimia literaria. No separas bien los párrafos, aunque observo que el tránsito morfológico de las palabras que usas se aviene bastante bien o, al menos, mejor, con las reglas sintácticas. ¡Hombre!, todavía no disfrutas con la poeisis literaria, el placer del texto, pero quizá algún día este proceder experimente un cierto giro; si bien, deberías empezar por Butor si quieres alcanzar una cierta excelencia. Tu asunto con la profesora Pintos es jocoso y a veces delirante. Yo no me he visto nunca en la situación de regalarle una blusa a una señorita, pero que ella te comprara un maletín porque te veía meter los papeles en una bolsa de plástico de Carrefour suena a película de Tourner, el joven andante, el zombi. Eso es que le gustabas, seguro o, en caso contrario, es que deberías de presentármela, ja,ja,ja. Ya ves que también puedo reírme como tú. En otro lugar ya expliqué las diferencias que existen entre el je,je; el jo,jo; y el ja,ja. Compartimos una risa trágica que regurgitamos no sobre el mundo, sino sobre nosotros mismos.

Dices que te repite la Historia, lo cual es un gran título para un libro como el tuyo, o para un artículo como el mío, y esto te pasa porque la filosofía es, de todo lo que hay por ahí, una de las pocas cosas que respetas; si bien, no demasiado. La Historia estaba todavía tan mal considerada desde Plutarco que los novelistas franceses del realismo procedieron a realizar lo que los historiadores no habían hecho nunca: escribir la Historia, o escribir como puse en otro lugar, la degradación del hombre en el proletariado, la decadencia de la mujer por el hambre, la atrofia del niño por las tinieblas. Me refería a Víctor Hugo y a sus Los miserables, fin de la cita. No es que la Historia te repita como si fuera un huevo podrido, es que Nietzsche le pone la puntilla, y la pobre no habrá de recuperarse hasta que Henry Berr saque sus Annales y aparezcan después Marc Bloch y Lucien Febre estableciendo para siempre una metodología que en unos casos ha sido marxista pero en otros muchos no, afortunadamente. Tú mismo pones a caer de un burro a Hegel y comparas a Marx y a Engels con unos verduleros. Recuerdo que cuando yo expliqué el marxismo en clase, siendo que todavía era un bisoño estudiante en la Facultad, lo hice ya desde una cierta distanciación, como si hubiera leído la Dialéctica de la Ilustración de Adorno y Horkheimer, quienes como habrías de saber, aunque nunca los cites, procedieron a desmantelar la rutinaria mitología de la Revolución poco después de su abandono del marxismo.

La tesis de tu libro es incontrovertible. No hay que creer nunca en el progreso, al menos no en esa táctica, en esa bajeza que manifiesta la izquierda sectaria de aspirar a la igualdad, pues esa  experiencia ya la conocimos con el resultado nefando de su propio martirio, el regreso a la esclavitud, y las colas del hambre. En un ambiente como en el que te mueves, en donde todavía no puedes deslizarte bajo la bien llamada  libertad de cátedra, es una valentía atacar a la señorita Pintos por mantener en su discurso una filosofía, esto es, una ideología abracadabrante, y sus 200 sinónimos on line, o llamarle a Habermas cantamañanas, algo que comparto en parte. De todas tus ideas sobre el progreso hay una que no puedo compartir: te preguntas si acaso es progreso depender de una medicina que, además, va mermando nuestras defensas (?). Eso no debe menoscabarte. Ahora todo el mundo tiene alguna enfermedad, y en otras partes mueren al carecer de ella.

Esta vez, cuando hablas de Dios no lo haces del todo mal, aunque yo no partiría de un filme de Taylor Hackford que citas en tu arranque porque podríamos colegir fuentes cinematográficas más deseantes. Me gusta que compares nuestra  libertad con la libertad de Dios, y que añadas que sea natural que Dios se salga con la suya, de manera que si tiene un plan, ese plan no demuestra que tenga más libertad, sino más poder. Aún no he tenido la oportunidad de comentarte que Dios es el único problema decisivo de la filosofía y que todo lo demás sobra, y ahí me sorprendió que no trataras el tema desde Silesius, Descartes, Spinoza o Kant, que es uno de tus filósofos favoritos, o incluso desde Samuel Beckett, pues das muestras de apetencia por los márgenes. Ortega, a lo que se ve, no le guardas un gran respeto, pero en esto has de saber que en su época era uno de los más admirados y que gentes como Arendt lo fotocopió sin adscribirlo al margen, je, je.

Creo que lo mejor de tu libro es el escolio que le dedicas a Marx, aquel que escribió sobre el capitalismo sin estudiar nada de economía. No sé si estaba envenenado por la vanidad. Llamas éticos equivocadamente a esos hombres dedicados al proselitismo, y es que, de entre todas las artimañas mágicas, no hay ninguna que provoque mayor idiotizamiento a la víctima que el conjuro del Bien. En este punto te recomiendo a González Requena por si aún no lo has leído. El proselitismo es una de las grandes enfermedades de nuestro tiempo pero no sé por qué insistes en confundirlos con los éticos. Te vendría bien la Ética de Aranguren, filósofo que no creo que conozcas  pues a tu edad no hay tiempo para habérselo leído todo, y,además, era cristiano. Hay, por si no lo sabes, una ética de la muerte. Me tronché, ciertamente, con el paralelismo marxista al que aludes relacionando el autoservicio de las gasolineras con no sé qué estulticia proselitista dictada en clase por la señorita Pintos. La despensa del Ello es en esto muy cruel. Estamos rodeados de gente que se adosa a su preferencia profesional por el pánico que le causa el regreso a un trabajo alienante, de ahí que haya personas tan proclives a la servidumbre voluntaria descrita por un autor que me hubiera gustado hallar en ti: Etiènne de la Boètie. Tu profesora, estoy seguro, que ha leído a Merleau-Ponty, por aquello que citas de lo visible  e invisible, un tipo más grande que Sartre, pero menos teatrero y más sucinto. ¿Se puede saber qué es lo que pretende la señorita Pintos con eso de que es preferible mantener esclavos en las gasolineras y no hombres libres pidiendo limosna por la calle, vienes a decirnos? Es uno de esos momentos gloriosos de tu literatura, ya que al escribirlo aún no te habían concedido el título de filósofo y te mantenías, como Lucilio, con un pie adentro.

El párrafo final dedicado al marxismo es antológico y deberían esculpirlo en el vestíbulo de las facultades que se sientan libres: es muy común en muchos cínicos posmodernos decir que todo esto que nos propone Marx es muy bonito, pero no necesariamente realizable. Si bien nosotros pensamos justamente al contrario: creemos que la utopía marxiana es muy realizable, pero no necesariamente bonita. Después te vas a Schopenhauer y a Nietzsche y yo esperaba encontrarme algo más que con las consideraciones intempestivas. Creo que a Nietzsche habría que estudiarle más como un poeta que como un filósofo. Su El origen de la tragedia merecería formar parte de la biblioteca breve de un deshauciado, pero su Zaratustra es el libro de Zeus, una especie de esparcidor o exterminador total, el libro por excelencia de los hombres libres, del superhombre. Quédate con este pensé de Joubert:  los poetas deben constituir el estudio esencial del filósofo que desea conocer al hombre. Los filósofos que no leéis a los poetas grandes estáis de algún modo deshabitados, deshumanizados y seréis deshauciados ominosamente, y eso que tú te metes con Platón, que fue el primer político que los echó del templo y precisamente por ello.

Me despido ya. Hice Historia,  (a mí también la Historia me repite), aunque mi generación estudió la Filosofía y las Letras. No quería dedicarme a la Historia, pero ya ves, he terminado en la Historia de la Comunicación y en la del Cine y en otras; si bien, a los del área les gusta decir que soy como tú, un filósofo. Es un error, soy un Lector, vivo de la lectura. Tu libro debería acabar como acaba el de Séneca: ¿quieres tú volverte hacia tu bien después de haber abandonado las cosas en las que es necesario que tú seas vencido mientras te esfuerces en empresas ajenas a ti? ¿Cuál es este bien? El alma enmendada y pura, émula de Dios, que se alza sobre las cosas humanas, que no pone nada fuera de sí misma.

He terminado, sr. Presidente, es decir, sr. Gómez Morais, muchas gracias.

Saturday, April 05, 2014

Entre la sombra y el abismo

Al  acabar su carrera un filósofo vino al mundo. Esta semana me visitó y me concedió tres libros suyos escritos con la velocidad que proporciona militar en la ontofobia. De momento he cursado sus enseñanzas desplegadas en Entre la sombra y el abismo, Ontofobia y voluntad de muerte, y La historia me repite, ensayos duros, nietzscheanos, enarbolados en torno a figuras tan densas y contradictorias como Cioran, Carnap, López-Sarry, Philip Mainländer, discípulo de Schopenhauer, y creador de todo un movimiento que ahora resurge con la fístula de Óscar de la Borbolla, cuyos sofismas te dejan baldao como si acabaras de atravesar a nado el estrecho de Bering. La mayor parte de ellos habían sido unos desconocidos para mí hasta esta semana. A Gómez Morais no lo asociaba al joven que había asistido a mis clases de Historia del Cine emitiendo en ocasiones una risa que yo después he venido calificando como trágica, y en la que yo mismo persisto ahora entre sombras y abismos sin saber que estaba siendo abducido u obstruido como ocurre tantas veces en las relaciones ónticas, intersticios del ser.

El epifánico filósofo posee un estilo que sobrecoge, ama la música maldita, esa música metálica que viene del norte y que me he visto obligado a escuchar como si fuera impelido a entrar en el infierno, aunque mi amigo sostiene que el infierno no está abajo sino por encima del cielo.

Gómez Morais no cae, sin embargo, en el diletantismo y aunque juega a rechazar la vida, ríe sin compasión de los famas, es decir, de los que aspiran a la inmortalidad, tanto como de Dios y de los dioses, de las masas y de los hombres. Se expresó con afecto y fue humano al venir a verme para saludarme, preguntarme por su libro varado y pedirme mis Confesiones de un crítico de cine, autobiografía de los otros. Sin duda, este subtítulo tuvo que llamarle la atención. A mí me llama el hecho de que el suyo es una forma de confesión al revés, porque no es el profesor el que se cartea con el discípulo, sino que es el discípulo el que le escribe a su profesor una larga confesión óntica, llena de laberintos disuasorios, boyas sumergibles e insumergibles, palabras sin acentos, afecto delirante, unas veces tildando el elogio, y otras deslizando dulces anacolutos que parecieran proceder de las islas lotófagas. Admira, sin duda, al profesor Nel Rodríguez Rial, todo un personaje, y en el fondo el texto no se aleja de transformarse en un sedicente y anterevolucionario discurso dialógico. He dicho ante, no anti. Seguir las sombras y los abismos del joven filósofo es como haber estado un año en el aula con Nel, que a mí suena como haber estado con el capitán Nemo. Nel aquí, Nel allá, Nel en todas partes, y Gómez Morais pintándolo con brochas gordas y fútiles pinceles, bolis como la primera tecnología punta del mundo.

En algún sentido, veo en Gómez Morais un alma gemela porque nada más empezar se pone a hablar de Bachelard, siendo que yo no estuve haciendo otra cosa durante este último año que traer a Gaston aquí, sin ánimo injuriandi. Uno de los pocos libros de Bachelard que no había leído es el fundamento de su libro, El agua y los sueños. De hecho me dije que no volvería a Bachelard hasta más adelante. Lo que le interesa en principio es la estética y precisamente lo óntico es que yo había estado ayer invitando a algunas discípulas a nadar en los sueños de Schiller y su Educación estética del hombre porque deseaban resolver un problema de juego, eso que Gadamer definió como el juego del arte. En este sentido, cita el autor algunas veces a Schiller, pero no acepta de buen grado que aquél sea un romántico mientras que Schopenhauer y Mainländer para él son estrictamente modernos, la ciencia infusa. Nel no podría decirlo más claro (voy a imitar a Morais): esta reimaginación emocional (sentir lo mismo que el artista sentía) implica una especie de Einfühlung particular, una relación en la que la razón debe ceder su campo a favor del sueño. El sentimiento poseería una intuición completa del objeto.

El capítulo sobre Bachelard es el que más me gusta. GM se siente atraído por la idea de las fuerzas imaginantes, la curiosa paradoja entre la verdad y la novedad, la perfección de nuestro propio ser, que no está conforme con mantenerse quieto nunca. En el fondo ciertamente nosotros somos como las rocas que veía Michelangelo antes de proceder a darles una forma. La forma ya está en nosotros en el interior de la roca -yo soy la roca, tú eres la sirena, escribía yo en la adolescencia- sin saber entonces que en el arte basta con quitar aquello que sobra para pulir una perfección. Leyendo a Morais me están sorprendiendo, con todo, dos cosas: por una parte concibe al artista separado del hombre, como si el hombre verdadero y auténtico no fuera ya en sí esa roca a la que el escultor ha de quitar aquello que le sobra para dar con el único, el hombre que haciéndose a sí mismo, el superhombre, no fuera en todo el verdadero artista; y la imposición teórica de confundir la moral y la ética en una sola diapasón como si fueran la misma cosa.

Este defectillo de filósofo profesional debería de solucionarlo cuanto antes, ya que la moral es una mos, una manera de vivir, mientras que la ética es el camino que lleva a que la roca sea el hombre que has conseguido ser, tu diálogo con el destino, cómo lograr la felicidad. Después, cita a Bachelard de un modo que comparto: la imaginación no es como lo sugiere la etimología, la facultad de formar imágenes de la realidad, sino la facultad de formar imágenes que sobrepasan la realidad, que cantan la realidad. Por otra parte, esta tendencia en la que se sitúa nuestro amigo tiene la certeza de hablar del ser como si en el ente estuviera todo, igual que si fueramos a coger las manzanas del árbol, pero el ente también forma parte en mi opinión, de lo que no ha mostrado todavía, pero está ahí. La expresión heideggeriana, estar ahí, no se refiere a la cosa u objeto que está ahí, sino a todo lo que existe sin existir y, por supuesto lo que denominamos como la nada. Además percibo que el filósofo adolece de esta tendencia absurda que envuelve el mundo, el especialismo atroz. Las ciencias están demasiado separadas hoy. Antes de la aparición del hombre ¿existía la música, no era entonces la música un ente? Los filósofos deberían saber algo de Historia, algo de Literatura, y no entregarse tan fácilmente a la deshumanización no ya del arte, sino de la filosofía. A mí no me sorprende la nada, sino que todo el universo esté lleno, por el contrario.

Bachelard, como sabemos, escribió las más bellas ideas sobre la condición humana, y sobre la exigencia de ser humano, más allá de la correcta descripción que nos ofreció Hegel a modo de fin de la Historia. A Hegel aquí no lo voy a repetir, pero a Bachelard sí: un hombre debe ser definido como el conjunto de tendencias que lo impulsan a sobrepasar la condición humana, es decir, una psicología de la excepción. Después se mete con los humanistas y con razón, es decir, con argumentos, tan tercamente empeñados en que todas las personas sean iguales, pues como sostiene nuestro autor siguiendo a Leibniz, si dos cosas fueran exactamente iguales, serían una y la misma y no dos. Sin renunciar a volver a este texto y a los otros quiero terminar igual que lo hace Gómez Morais al final de su aventura espinoziana. Cita a Temptor Princnegsur con una prosa lírica que desarma a cualquiera, poniéndonos los pelos de punta:

Unas veces nos honran y otras nos insultan. Recibimos tantas críticas como alabanzas. Pasamos por mentirosos aunque decimos la verdad. Por desconocidos, aunque nos conocen muy bien. Nos dan por muertos, pero vivimos. Nos suceden los castigos, pero no somos ajusticiados. Nos tocan mil penas, pero permanecemos alegres. Somos pobres, pero enriquecemos a muchos. No tenemos nada…pero lo poseemos todo.

Al final mete el cuento del enterrador, una carta a un colega, que es probablemente más terrorífico que cualquiera de los cuentos de Allan Poe o Hoffman, y que por sí mismo merecería una adaptación al cine, o un comentario posterior por mi parte, es decir, por alguna de mis partes.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.

Saturday, March 29, 2014

De la bella de Amherst a la ninfómana de Trier

Acababa de ver Ninfomaniac pero estaba, en realidad, con Emily Dickinson, pues después de leerle a Peicovich un poema de la bella de Amherst para cerrar la entrevista que me hizo en su programa de los palabreros, tenía la seguridad que hoy establecería una conexión entre la poetisa de Amherst y la ninfómana de Trier. Mientras Joe es todo sexo en el relato fílmico, Dickinson se había pasado la vida sin compañía de hombre alguno, lo cual no quita que la sombra de los hombres pulule en torno a la geografía vital y poética de la gran escritora. Una foto de Dickinson revela acaso una cierta enfermedad proveniente de una sospechosa insatisfacción sexual “arreglada” subliminalmente a base de palabras. Otra palabrista. 

Antiguamente, entre las mujeres del campo -y Dickinson a pesar de la familia a la que pertenecía, nunca dejó de ser una especie de campesina áulica- era frecuente desarrollar un tipo de enfermedad, un tipo de neurosis, que Freud conocía muy bien entre aquellas pacientes que lo visitaban (psicosis para Lacan) y que reconocían haber sufrido en casa experiencias complejas, desde el acoso sexual, o la violencia patriarcal o, simplemente, una frustrante inactividad sexual que derivaba en desviaciones y ataques de nervios. En el film de Trier se cuenta cómo a la protagonista se le diagnostica una epilepsia cuando en realidad, siendo niña, había experimentado un primer orgasmo.

En la radio leí el poema 510, si bien yo creía estar preparado para recitar a Whitman. Puse mucho énfasis al decir que no era la Muerte, pues yo seguía erguida, y todos los Muertos permanecen tendidos. No era la Noche, pues todas las Campanas sacaban la Lengua al Mediodía. Seguí leyendo hasta la estrofa final, que es magnífica y que dice: pero tan cerca del Caos Imparable, Ausente, sin salvación ni Mástil, sin siquiera Noticias de la Tierra, que justifiquen la desesperación. Antes argüí un párrafo de la desolación de Pessoa, lo que iba muy bien con la bella de Amherst.

Lars von Trier padece en ocasiones de retórica. Quiere ir de Bresson y de Haneke y, en parte lo consigue. Habría que preguntarse si es un cínico. Usa la religión y los valores y la gente como si todo le molestase, y él fuera el único ángel caído para usurpar el nombre del diablo. Aunque se trate de una sola película, sólo por el hecho de que hay dos actrices distintas que interpretan a este ser humano malo, como dice Joe de sí misma, hay dos partes bien diferenciadas; alegre, la primera, y previsible y cansina la segunda, si bien no hay duda que la fea/hermosa Gainsbourg resulta más interesante que la guapa Martin y podría ponerse al lado de la fea/hermosa Emily y comparar ambos retratos.

El relato dialógico de Joe y su espontáneo salvador, desde la perspectiva de una religión feliz -la ortodoxa- frente a una religión de culpa y sacrificio, la de la Iglesia de Roma- atraviesa la confesión entera de la protagonista. La relación con el padre, decisiva, un amante del paradigma del árbol griffithiano, que apunta a una relación trascendental con el fresno, algo que ella descubrirá más adelante. En invierno los árboles tienen alma y todo el mundo ha de saber cuál es su árbol. La verdad es que Joe se siente muy atraída sexualmente por su padre. Ambos odian a la madre y esposa, y el relato los reúne en más de una ocasión antes de la  muerte de él. 

El paralelismo con Emily Dickinson es curioso. En 1874 Emily ha de afrontar uno de los episodios más terribles de su vida, la muerte del padre. Sucedió repentinamente, mientras estaba en Boston. La muerte es el eje eidético decisivo y fundamental en sus más de setecientos poemas gloriosos y elegíacos. Desde niña, como se sabe por sus cartas, cortejaba a la muerte con cierto coqueteo metafórico, aunque no comparto esa idea que se ha extrapolado al respecto, aquello de que el morir era para ella una especie de acto imperceptible y cotidiano. Al contrario, si era algo cotidiano no podía ser otra cosa que perceptible. Y aquí hay que aclarar que la supuesta imagen puritana que podríamos extractar de su vida nada tiene que ver con la realidad. Emily desechaba acudir a la iglesia pese a que su familia había creado en Massachusetts la Iglesia Congregacional, una creencia de carácter puritano. Cierto, ella no creía en la otra vida ni en la eternidad. Quizá ahora sí crea.

Sabía absolutamente que estaba enferma y al perder el sentido a los 56 años su mal indicaba claramente una causa cerebral. Para deconstruir el lenguaje tan brillantemente hay que estar dotado de una cierta anormalidad, de una cierta psicosis. El retrato de Dickinson se parece mucho al retrato de Gainsbourg después de pasar por su tratamiento sadomasoquista. Joe está macerada, hinchada, no es capaz de regresar a la sexualidad porque nadie ha sido capaz de penetrarla a pesar de tener todos sus agujeros llenos de semen. Dickinson también aparece en su mejor retrato con el rostro tumefacto acaso por la misma razón aunque sus causas sean diferentes. Ambas, de alguna manera, continúan siendo vírgenes. Los agujeros de Dickinson, por el contrario, están llenos de tierra, pero de allí brotan todas sus imágenes. El padre de Joe ha llevado al bosque a una niña psicótica, coge una rama de un fresno, y le dice: mira, en invierno los brotes del fresno son negros, por eso lo distingo de los otros árboles. Mira qué bellas son sus hojas. Ya en el hospital Joe le llevará a su padre esas mismas hojas bellas, esas mismas hojas muertas.

 Quizá la necesidad de encontrar la identidad del yo desde el sexo en el caso de Joe sea una operación nunca vista hasta ahora; aunque Trier es muy peculiar. Si le conviene Freud, adelante; y si no le conviene, atrás. Epicuro viene bien para una recepción de la muerte. Mientras somos, ella (la muerte) no está, y cuando ella viene, somos nosotros los que no somos, los que no estamos, algo que Dickinson cuestionaría gravemente con sus versos inquietantes, ya que para la poetisa de Amherst el presente representa el futuro en la forma muerte, que nos acompaña sin cesar en cualquier agujero. No me desvío, sólo señalo la inseparabilidad del sexo y de la muerte que indica el film.

Hay una dialéctica de agujeros referida al fracaso del sexo, pese a contar con una criatura que vive sólo para él, para sus agujeros. Lo mejor es que el relato va revelándose como una hipótesis científica de la individualidad extrema y de la guerra contra los otros y contra las normas. Una secuencia increíble nos indica, gracias a Uma Thurman, que Trier es humano y que sabe reírse de sí mismo y de todos los demás. En la escena de los negros la risa también va por dentro si intuyes de qué hablan estos hombres del amor discutiendo qué agujero les corresponde a cada uno. Mientras, el episodio del maestro sadomasoquista carece de interés, y nos desvía del objeto principal de la historia, si bien, ciertamente, ese es el único momento de recuperación del deseo del pene, como si ahí Trier sucumbiera a las convenciones. En su relato también aparecen algunas perlas negras, absolutamente inaceptables para una mente sana, de la que él seguramente carece. Entretanto, el cerebro aparece comparado en Dickinson con el universo entero, y el universo no deja de ser un gran agujero negro del que todavía no sabemos cómo vamos a salir.

Los agujeros de Dickinson son constantes en su poesía, sean en forma de tumbas o en formas de huecos o en forma de cerebro. Sentí un funeral en el cerebro, y luego a la Razón se le partió una Tabla, y yo caí, caí, hasta tocar un mundo en el descenso, y llegué al Final de todo conocimiento, entonces. De conocer a Dickinson, Trier se hubiera ahorrado otros autores, que cita con desparpajo, porque la loca de Amherst ha sido la única que ha hablado desde la muerte. O con otros muertos a través de los muros, como en el 449. Morí por la belleza, pero apenas en la tumba yacía, cuando a Uno que murió por la Verdad dejaron en la estancia contigua.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.




Saturday, March 22, 2014

Esteban Peicovich, la intuición del instante


Al comienzo de Textos de espuma el poeta se adelanta al científico en la consideración de que estamos acabando con el planeta. Ahora viene Hawking y predice lo mismo, aunque hay algo todavía superior en la caligrafía del tiempo, porque Esteban Peicovich ha leído a Nicolás Boileau, y tan cierto es que lo que está escrito nos sobrevive como cierta es la lujuriante frase que hace suya nuestro poeta a la hora también de predecirnos: el momento en que hablo ya está lejos de mí

Ya decía Bachelard que la filosofía de Bergson es una filosofía de la duración mientras que la de Roupnel, el gran historiador del campesinado, es la del instante. Einstein y su teoría de la relatividad se perfilan al fondo. En este sentido, deberíamos decir que todo aforismo es una filosofía del instante, y que todo hombre es bergsoniano, pero a la vez roupneliano malgré lui. Una frase de Roupnel que se parece a las frases de Peicovich: el instante que acaba de escapársenos es la propia muerte inmensa, a la que pertenecen los mundos abolidos y los firmamentos extintos. Y, en las propias tinieblas del porvenir, lo ignoto mismo y temible contiene tanto el instante que se nos acerca como los Mundos y los Cielos que se desconocen todavía.

Peicovich coordina, organiza, desliza instantes, y acaso cada instante sea una palabra, la forma que tiene cada palabra para institucionalizar un momento. Hace más de treinta años conocí a Esteban Peicovich y me dejó en prenda El palabrista, aquellos instantes pasados al lado de Borges, que constituyeron un libro irreversible, y ahora me concede este breviario tejido de instantes inapelables, esculpidos por la mano incierta del tiempo. Como diría Roupnel tenemos conciencia del presente y sólo del presente; si bien, un poeta, a diferencia de los demás hombres, siempre se adelanta, siempre retrocede, es un hombre del destino por decirlo con Nietzsche. El poeta posee la intuición del instante. Se trata de una forma de intuición que los demás hombres no tienen.

Cuando recuerdo mi liviano encuentro con Esteban, allá a lo lejos, percibo a Samuel Butler en toda la extensión de las palabras: habremos perdido hasta la memoria de nuestro encuentro, y sin embargo nos reuniremos, para separarnos y reunirnos de nuevo, allí donde se reúnen los hombres muertos: en los labios de los vivos. En realidad, existen muy pocos poetas y los aforismos revelan al que es grande. Cuando leemos a Montaigne y después a La Rochefoucauld, y también a Gracián, y a Johannes Silesius, a Pascal, naturalmente a Borges y a Cansinos Asséns, percibimos que los poetas se encuentran allí en donde se hallan a sí mismos, eso que algunos han definido maravillosamente como el moi-même cartesiano, ese saber vivir en soledad porque ya el instante, decía Bachelard, es soledad. Lejeune, por su parte, escribió un día que “la autobiografía es un relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia cuando pone el acento sobre su vida individual y, en particular, sobre la historia de su personalidad”. Indirectamente todo aforismo es biografía, historia, verdad.

El aprendizaje de la soledad debería ser el mayor de los aprendizajes a partir de una cierta edad, pero la autoridad lo consideraría algo peligroso. Véase que la unión ontológica entre un Descartes y un Roupnel resulta contable y estremecedora: en el presente nos encontraríamos con nuestra verdadera personalidad. Sólo allí, en ese instante hallaríamos la sensación de existir. Para hallar esa sensación Descartes se ve obligado a dar con un método puesto que no puede estar seguro de nada.

Peicovich traza sus aforismos del instante tejiendo como Ariadna unos hilos que le permitan aunar el presente y el porvenir procurándose una salida de la vida que él califica en algún lugar como  “porvenirme”: siempre sentí que toda vida es biografía. O sea, vida a escribir. Y que es de la poesía de quien espero anuncie un incierto día (o noche) lo porvenir-me. Casi al comienzo se arranca en sus textos con una declaración que atraviesa como una espada: todo ser humano, por el solo hecho de serlo, debería (así como cobijarse, estudiar, trabajar) poder dar una vuelta al mundo una vez en su vida. Pues sin saber dónde vino, ¿cómo podría saber a qué vino? Veo ahí una circularidad agustiniana: para que hubiera un comienzo se hizo necesario que naciera el hombre. El hombre es en sí un animal que, frente a los otros, narra, se siente impulsado a contar. Vivir no es otra cosa que contar la propia vida: para ello ha de salir afuera, darse una vuelta por el mundo y al regresar ya tiene en si su historia, y él mismo ya no es él mismo. Al poeta le sucede lo mismo, pero con una diferencia: su moi-même le incita a transformarse en cada instante, en cada frase, en cada palabra.  Su lengua es su propia lengua, no la lengua común, esa lengua de todos que al niño le obligan a aprender; de modo que vivir también sería una forma de deslastrarse del lenguaje.

Leyendo a Esteban Peicovich se tiene la impresión de que el poeta ha vivido la experiencia del instante porque ha logrado volver a los actos claros de la conciencia. La obra del escritor, dice, es el palimpsesto de su propia vida desplegada en láminas de letras crudamente escritas, luego tachadas, corregidas, vueltas a escribir, hasta conformar un hojaldre de la torre de Babel tamaño personal. Escribir, sin duda, no puede ser otra cosa que un ethos, acaso una etiología, ya que la vida, si haber vivido, es el olvido, al menos habrá sido posible haberla dejado escrito. Esta impresión es constante en Textos de espuma. Naturalmente Sherezade tiene que sobrevivir y halla también la estrategia de que el instante no se acabe nunca. La estrategia del poeta/escritor es clara: hacer, ser, como Cicerón, hablar como se escribe, escribir como se habla; ahí es nada.

Así como una vida depende de otras vidas, todo texto se debe a sus varios contextos. Hay un animal que necesita ser querido más que el resto de los animales. Por eso es el más triste. La eternidad existe. Escúchese el “Adagio” del Concierto para tres violines en Re ma-yor de Bach. Fue tocado igual (en el mismo tiempo musical y matemático y físico) hace trescientos, doscientos, cien años y continúa siendo tocado (in-to-ca-da-men-te). Por el modo en que me hice y me deshice tengo la sospecha de que habré de morir viviendo. Bach, aquel hombre que escribía y tocaba como si fuera un francés. Con estos escolios cierra Esteban Peicovich sus espumas, olas, avatares, instantes. ¿Duración o instante? O como diría Eluard, il ne faut voir la realité telle que je suis. No hay que ver la realidad tal como soy.

De estos textos espumosos podría decirse lo que ya se dijo de Montaigne, que se mueven entre el humanismo universalista y el yo doméstico, y también aquello que escribiera Gracián: “todo está ya en su punto, y el ser persona en el mayor. Más se requiere hoy para un sabio que antiguamente para siete, y más es menester para tratar con un solo hombre en estos tiempos que con todo un pueblo en los pasados”. Solicito aquí tratar con un solo hombre llamado Esteban Peicovich, pues no requiero nada más.

El libro, todavía digital, de Esteban Peicovich responde plenamente a un pensamiento de Bachelard inscrito al comienzo de su intuición del instante: si se considera la historia de la vida en detalle se ve que es una historia como las demás, llena de repeticiones, llena de anacronismos, llena de esbozos, de fracasos y de reanudaciones; pues bien, reanudo por mi parte una amistad cierta truncada en el pasado por las rotaciones que a veces hacemos los hombres en un instante. En ese caso considero bueno el consejo de Mallarmé: toda alma es una melodía que se debe renovar. Finalmente, es como para preguntarse, igual que Bachelard e igual que Peicovich ¿tendrá el hombre un destino poético?


He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.



Saturday, March 15, 2014

Los ensueños de la voluntad

Las imágenes verdaderamente positivas son las de la altura, añade Bachelard. Al leer esto extraje directamente de la estantería El mito de Sísifo, de Camus, y Los trabajadores del mar, de Víctor Hugo. Para mi sorpresa, en unas páginas posteriores, Bachelard pensaba en estos libros, en estos autores. Libros leídos en la época de mi prehistoria, pero traídos a colación siempre por necesidad, para respirar. No soy montañero pero en la familia hay alpinistas de prestigio que para sentir la vida y la existencia se ven obligados a tocar el cielo porque necesitan ver el horizonte igual que las águilas. La montaña actúa sobre el inconsciente humano mediante fuerzas de levantamiento. Inmóvil ante el monte, el soñador está sometido ya al movimiento vertical de las cimas…La montaña realiza verdaderamente el Cosmos del aplastamiento.

Durante algunas páginas Bachelard gusta de sacar del Olimpo a Atlas, un monte ejemplar a la vez que un héroe, aunque Grimal no lo adjunte en su diccionario mitológico. Si Atlas soporta sobre sus hombros el cielo, ¿qué habría que decir de un Gilliatt, capaz de extraer la Durande, aquella goleta, del nada artificioso y siniestro desfiladero que formaban en alta mar las Douvres, dos rocas afiladas y gigantescas que, saliendo a flote de un mar tenebroso y profundo, tocaban casi el cielo con la punta de sus  pitones? ¿O qué decir de Sísifo, castigado por Zeus a recoger una y otra vez la roca que soporta en la espalda como la bolsa de un porteador, subiendo y bajando la montaña interminablemente?

Los alpinistas sin saberlo reproducen un axioma mítico, imitan a Atlas, concuerdan ejercitarse en un tipo de voluntad de poder vinculada a sus ensueños de omnipotencia. El superhombre, dice Bachelard, no tiene iguales, está condenado a vivir la psicología del orgullo, y nos recuerda la propia fenomenología de Shelling, quien tuvo unas hermosas palabras para esta poética del espacio: “sólo la dirección vertical tiene una significación activa y espiritual; la anchura es puramente pasiva y material”. Bachelard creía que para ciertas almas la montaña es un modelo de energía, un modelo de acción, de manera que para un alpinista la bolsa es un placer positivo. D. H. Lawrence escribió en La serpiente emplumada que en México los hombres llevan pesos enormes sin que parezca que los consideren pesados, como si les gustase. Y después recuerda a uno de sus escritores favoritos, George Duhamel, que pensaba de una manera muy parecida a Lawrence. De hecho, hoy las maletas han desaparecido prácticamente y los jóvenes, y viejos incluso, se desplazan con bolsas muy acomodadas a sus espaldas, fardos en los que se puede meter de todo, igual que Gulliver metía las palabras en su saco,  como una vocación del hombre, aunque el mejor y más asombroso ejemplo sería el de la hormiga, el único bicho del mundo que lleva encima más peso de lo que su propio cuerpo pesa, la hormiga como imagen moral.

Quizá el único autor importante que Bachelard no cita sea Thomas Mann, cuyo héroe en La montaña mágica mantiene una particular lucha con la montaña, muy parecida a la que un alpinista declaró en una ocasión: “poco a poco había dejado de considerar a esas montañas, acostadas en círculo a mi alrededor, como enemigas por combatir, como mujeres por postrar de hinojos o como trofeos por conquistar a fin de darme a mí mismo y de dar a los demás un testimonio de mi propio valor”. Sin duda, la mejor teoría de la contemplación, toda vez que el escalador ya ha llegado arriba, es la del ensueño. Víctor Hugo lo explica bien en Los trabajadores del mar, pero también en L´homme que rit, y en Los Alpes y los Pirineos, el complejo espectacular.

O un complejo de la contemplación que es posible rastrear en Gide, en Sand, en Charles Baudouin, en Byron, quien más que contemplar, se enorgullecía de sentirse contemplado por las montañas. Gilliatt, por su parte, sabe que la roca es indispensable para contemplar el mar, aunque él sabe también que no tiene tiempo que perder, que en tierra le espera la mujer que ama si es capaz de esquilmar la Durande del desfiladero horrendo, esa gran epopeya de la injusticia humana, como la califica Bachelard.

Leí  el libro de niño y veo ahora que mis subrayados se mantienen: la lógica del desastre escapa a nuestra comprensión. A finales de 1864, a cien leguas de las costas de Malabar, una de las islas Maldivas se hundió. Se fue a pique como un barco. Los pescadores que salieron por la mañana no hallaron nada por la noche. En el momento en que escribimos estas líneas -añade Hugo- una tempestad equinoccial acaba de demoler en la frontera de Inglaterra y Escocia un acantilado del golfo de Forth. En Los trabajadores del mar las descripciones mezclan lo físico y lo metafísico de una manera tan abrumadora e inteligente que nunca se sabe si lees una novela de aventuras o una declaración de principios morales sobre la condición humana. Valen igual para un niño como para un hombre. Son las famosas digresiones que introduce siempre en medio de la acción como ésta: se tropieza con frecuencia en los actos de abnegación o de cumplimiento del deber, con esos puntos de interrogación que parecen trazados por la muerte. Más adelante, en el episodio de la fragua: hacer que el obstáculo le sirva a uno, es un gran paso hacia el triunfo. El viento era el enemigo de Gilliatt; éste se dedicó a usarlo como siervo.

Hugo nos da lecciones sobre la poética del espacio, y me alegra descubrir en Bachelard esta forma de confirmación inexcusable. Al Océano lo califica de imponente y afanoso; las aguas le seducen para la meditación, el ensañamiento de la espuma, la usura imperceptible de la peña, (vaya construcción verbal), la insensata vociferación de los cuatro vientos. ¡Qué terror para el pensamiento, ese perpetuo volver a empezar, ese pozo del Océano, esa Danaides de las nubes, todo ese trabajo sin objeto! Todo lo que se ignora del mar se encuentra allí en las Douvres frente a Jersey y Guernesey, aquel lugar al que acudió finalmente Víctor Hugo, presionado por Napoleón III, el escritor que probablemente escribió la frase más larga de la historia de la literatura bajo el epígrafe siguiente: de qué modo Shakespeare puede encontrarse con Esquilo.

Sostiene Bachelard que desde una torre elevada, desde un torreón, nosotros añadiríamos desde ese escollo de Gilliatt, el soñador es un vigía; desde lo alto se vigila a algún enemigo que pudiera aparecer en el horizonte. Soy monarca de todo lo que contemplo, decía el poeta W. Cowper, mi derecho al respecto nadie lo disputa. Aquí debería entrar alguna cita de Moby Dick, pero dejaré que la pongan ustedes con su pensamiento.

Camus nos prepara para Sísifo con un preludio sobre lo absurdo. Se ve que ha leído a Kierkegaard. No hay nada más terrible que el trabajo inútil y sin esperanza, dice Camus. A Camus le interesa el personaje cuando éste regresa, cada vez que baja al hoyo profundo de la tierra (del infierno) para recoger la roca y colocarla de nuevo en sus hombros igual que el alpinista su mochila, y Gulliver su saco, y Gilliatt su goleta. Porque en ese momento Sísifo es también a su vez la misma piedra, y ese momento es el momento de la contemplación del mundo, de la conciencia. Ahí Sísifo es superior a su destino, que por cierto desconoce igual que Gilliatt. Pero es más fuerte que su roca, igual que Gilliatt es más fuerte que los dos malditos penachos de granito que imitan a los dioses. La diferencia entre ellos es la esperanza; en Gilliatt, evidente; en Sísifo, nula. Como dice Camus no hay destino que no se venza con el desprecio. Sísifo, como Edipo, se sostiene sobre el mismo ethos: todo está bien. Vivimos del porvenir: “mañana”, “más tarde”, “cuando tengas una posición”, “con el tiempo comprenderás”. Estas inconsecuencias son admirables pues al fin y al cabo se trata de morir.

Cierro con Bachelard: se necesitarían líneas de imágenes para volver a subir. Este ascenso no puede lograrse sin un deslastre de las grandes culpas, de las grandes penas, y cita algo grandioso de Kant: “en el conocimiento de sí mismo, sólo el descenso a los infiernos puede conducirnos a la apoteosis. La caída ha terminado, comienza la muerte, es la última frase de La tierra y los ensueños de la voluntad.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.

Friday, March 07, 2014

El vértigo, una poética del espacio


Más que de Vértigo hablaré del vértigo bajo los axiomas de un filósofo que me interesa mucho desde hace un tiempo y que creo que entiendo por aquello de la poética del espacio: Gaston Bachelard. En su apartado de la psicología de la gravedad Bachelard comienza citando a J. P. Richter de un modo muy emocionante: la conducta moral del hombre se parece a su aspecto físico, que no es más que una caída continua.

Si los críticos de Gravity, el filme de Cuarón, conocieran este texto, habrían escrito sus escolios de una manera más profunda, más esencial, puesto que es un hecho que una de las grandes limitaciones de la existencia es la gravedad, es el abismo, es el vértigo, el vacío y la caída cuando por cualquier circunstancia pierdes pie; por un atentado, por un suicidio, por una impresión, un golpe, una caída, una conmoción. Hay un momento terrible en Gravity, es cuando la chica pierde contacto con la nave y es absorbida en el espacio infinito por el abismo. La sensación de vértigo es espantosa, igual que la que siente Stewart/Scottie colgado del tejado y viendo cómo más tarde cae al vacío la mujer que ama después de descubrir que Judy, realmente, es Madeleine, y que él también podría caer al vacío inútilmente. Recuerdo que una vez me golpeé en la cabeza tratando de bajar al trote el monte de San Pedro; alcancé tal velocidad que volé por el aire varios segundos hasta que el amigo que me acompañaba me recogió medio muerto, me subió a sus hombros y me llevó a casa.

Dice Bachelard que nosotros somos seres pesados, cansados, lentos, seres cadentes, pero que una psicología de la gravedad sería imposible llevarla a cabo sin hacer referencia a la psicología de la ligereza, a la nostalgia de la ligereza. Eso es lo que yo siento ahora, nostalgia de la ligereza, esa que envuelve prodigiosamente a los dos astronautas de Gravity, y al pesado fardo de la conciencia en el policía de Vértigo. Alejandro Dumas subió una vez con Víctor Hugo a las torres de Nuestra Señora de París, y el temor a caer le estremeció. Ante la ligereza de Quasimodo, la pesadez de Dumas/Stewart parece una tragedia. Ahora veo con estupor a esos jóvenes que ascienden en vertical las torres más altas y después se tiran al vacío como si todo hubiera experimentado una mutación y el hombre fuera otra especie. Dumas reconoce en Mes memoires que su caso es como el de Anteo, aquel hombre descomunal de la mitología griega, recolector de cráneos. Hay que ver en Madeleine una psicología de la gravedad, un peso muerto para Castro de Paz, ya que la mujer se desplazaría en el encuentro con Scottie  en el restaurante como una muerta. Sólo sería un cuerpo.

Según Henrich Steffens, el proclamado poeta noruego de la Naturphilosophie, el vértigo es una súbita soledad. Quizá la muerte de Madeleine sea en el filme de Hitchcock una sensación de súbita soledad. ¿Cuándo empieza a sufrir Madeleine esa súbita soledad? ¿Cuando esconde un crimen repugnante? ¿Cuando descubre que un hombre oscuro la desea igual que si Empédocles deseara la muerte al sentir los vómitos del Etna? La súbita soledad absoluta la siente la chica de Gravity cuando pierde contacto con el único asidero, su nave, que le puede devolver a la vida. Qué horror esa súbita soledad del espacio.

El vértigo es una forma evidente de sentirse solo en las profundidades del ser. Es caída viviente, añade Steffens, una ruina del ser, una sensación que he notado muchas veces en esta vida. El vértigo es uno de nuestros grandes sueños. Yo también he soñado, como el héroe de Hitchcock, estar a punto de caerme de una cornisa, y si no soporto las imágenes de las personas que murieron en el atentado de las torres gemelas, es porque trato siempre de identificarme con esa escatología del terror que tuvieron que sufrir las víctimas en esos deleznables instantes. En cuanto al 11 M siento el vértigo de nuestros muertos, igual que Leonor lo siente en la grupa del caballo de su amante cuando éste tira de ella a toda prisa no siendo más que un esqueleto.

Bachelard cita a la señora Montessori cuando ésta describe en su L´enfant esta imagen: he visto a un recién nacido que apenas salvado de la asfixia, fue sumergido en una bañera puesta por tierra y, mientras lo bajaban rápidamente para sumergirlo, cerró los ojos y se estremeció extendiendo brazos y piernas como alguien que se siente caer. Y fue su primera experiencia del miedo. Me sorprende hallar esta descripción porque me recuerda lo que le pasa a Andrés Pasin en El plano de Euclides cuando ve venir por el aire al bebé al que cuida en el bungalow de la playa. Goethe, por el contrario, escribió que no hay verdaderos deleites sino en el punto en que comienza el vértigo. Sin duda los espectadores podrían pensar lo mismo que Goethe siguiendo el relato de Vértigo, especialmente a partir del momento en que Madeleine desaparece y Scottie entra en un vacío metafísico que hace que reconstruya el cuerpo de Madelaine a partir del cuerpo de otra.

El miedo a caer es espantoso. Quizá Shumaker tuvo tiempo de padecerlo mientras volaba por el aire en dirección contra una roca maldita. Baudelaire, en Fusées, dice que en lo moral como en lo físico siempre tuve la sensación del vacío, no sólo del vacío del adormecimiento, sino también del vacío de la acción, del sueño, del recuerdo, del deseo, de la añoranza, del remordimiento, de lo bello, del número, etc. Me he pasado varios años de mi adolescencia recitando sus flores del mal y, es verdad, siempre me sentía vacío como si el vacío fuera una ética. El poeta Schelley lo explica mejor: ¡hacia el abismo, hacia el abismo, desciende, desciende! A través de la sombra del sueño, a través del combate tenebroso de la Muerte y de la Vida, a través del velo y de la barrera de las cosas que parecen y que son, hasta los mismos peldaños del trono más lejano, desciende, desciende! Eso es lo que le pasa a Scottie en la escena del restaurante, la famosa escena del moño de Madeleine, que es igual que una escalera de caracol sin fondo, y del deseo sexual insatisfecho.

Todo esto son imágenes de la caída, del abismo (el abismo que sube y se desborda diría Eugenio Trías), del sueño, de la muerte. Forman parte de la belleza de lo sublime. En cierto sentido la gravedad es una ventaja. No la tenemos en cuenta y, sin embargo, gracias a ella sobrevivimos. La gente que se sube a un avión es algo inconsciente. No se percata que por la gravedad se sobrevive o se muere. La gente prefiere no pensar como si se pudiera vivir sin pensar todo el tiempo. Madeleine no cree tampoco en el vacío ni en el abismo ni el vértigo porque acaso ella misma ya forma parte de él desde su mismo nacimiento, igual que el bebé que estira los brazos o vuela por el aire desde el principio, el bebé que se horroriza de no poder sobrevivir a la muerte. Madeleine vendría a ser una caída continua, igual que la vida. La conducta moral del hombre se parece a su aspecto físico, que no es más que una caída continua.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.