Preferiría no hacerlo, por Juan A. Hernández Les

Vísperas del gozo

2012-01-28T01:56:00.000-08:00

Veo que Montoro y de Guindos hablan de cifras sin percatarse que en asuntos de empleo es decisiva la educación. De igual modo veo que la clase política en general habla de cambio del sistema productivo sin saber de lo que hablan. Naturalmente incluyo aquí a los llamados agentes sindicales que son los que menos saben de nada, pero rigen el destino fatal de los trabajadores sin entender que los medios deben justificar los fines, y no al revés. Y, naturalmente, a los trabajadores, que no se libran.

No creo que los arriba mencionados hayan leído a Marías, porque de haberlo hecho habrían encontrado en él una dirección oportuna en la claridad de las ideas. Si el hombre fuera solo un ser perceptivo, decía, atenido a realidades presentes, no podría tener más que una vida reactiva, en modo alguno proyectiva, electiva y, en suma, libre.

Pero el hombre es básicamente imaginación e ilusión. Es emergencia, puesto que la vida no es algo que nos venga, nos llegue dado, sino que por el contrario hemos de salir todos los días a su encuentro, puesto que mientras vivimos tenemos futuro, y aún no estamos hechos. Esta idea de futuro es una de las ideas sustanciales de su breve tratado de la ilusión, aspecto que, paradójicamente siempre traté en mis exposiciones y trato sin que hubieran pasado por mis manos todavía algunos ensayos esenciales, como el de Schiller sobre educación, o el de Marías, que ahora sigo.

Los especialistas del trabajo, como estos ministros de arriba, o aquellos otros de abajo, tienen una idea del trabajo muy antigua. Les da igual de qué trabajo se trate. En el fondo a todos les encantaría tener una máquina como la de Metrópolis tragándose obreros para engrasamiento de los cilindros, sin percibir que no es el hombre el que se hizo para el trabajo sino que es el trabajo el que se hizo para el hombre. La cuestión que se discute es de nuevo un asunto de esclavitud y libertad. Ellos hablan del trabajo sin recordar que ya Salinas, aquel gran poeta, hablaba de la víspera del gozo, de la ilusión. No hay en su obra nada, ningún poema, que no aparezca anticipado por la ilusión. La tragedia de Sísifo no era tragedia por culpa de la roca, era tragedia por su falta de sentido. El cambio de sistema productivo debe incluir a los hombres éticos, a los hombres que piensan la vida como un juego. Porque la vida no es otra cosa que juego, ludere, ilusión.

Cuando he hablado de destino creo que no se me ha entendido. El destino existe en tanto que relación existencial con el porvenir. Hay en el medio una traslatio en espacio y tiempo pero hay también una lucha por adaptar el destino a lo que uno logre saber quién es y qué es. Sólo puede ilusionarnos lo que no es cosa, las cosas que no nos cosifican, aquellas cosas que mantienen una estrecha relación con nuestro proyecto personal que es existencia y destino. Fuera de la ilusión la vida se convierte en un no sentido. Este un no sentido les importa un bledo a los sindicalistas: creen que un trabajo bien remunerado salva al hombre, y así, en el fondo, sus ideas son iguales a la de los empresarios o a los ministros de arriba que aceptan la esclavitud, es decir, el trabajo irracional que cosifica y mata, pues en el momento en que la ilusión desaparece todo se viene estrepitosamente abajo.

No es el fracaso lo que me destruirá como viejo o jubilado, sino la falta del carácter proyectivo que halle o haya en mi vida. Me produce una cierta repulsión ese recuerdo compulsivo que algunas malhadadas gentes me trasladan al recordarme qué bonito es ser abuelo, como si hubiera llegado a mi última estación. En este sentido sé que estoy salvado por la lectura y, todavía, por la lectio. Y que no estoy terminado. Otros, con más crueldad, te aconsejan que te vayas a pescar, inconscientes del significado de la víspera del gozo. La víspera del gozo significa que Cimeras alegrías, tremolantes, gozo inmediato, pasmo que se acerca: la frase más difícil, la penúltima, la que lleva derecho hasta el acierto, perfección vislumbrada, nunca nuestra.

Es verdad lo que dice el filósofo bajo la influencia de Ortega, y de Heidegger, sus maestros: las trayectorias vitales no sólo son argumentales, sino que están trazadas argumentalmente. Las escuelas antes de nada deberán enseñar a los infantes este trazado argumental. Para Vygotski y, para Brecht también, es un argumento dramático. Vivir es dramático en el sentido del esfuerzo y de la ilusión. Más allá de cualquier aspecto personal, cualquiera vida es dramática, por lo mismo que lo es el teatro en su representación. Esto explica de algún modo que haya dicho tantas veces que para salir a la vida y al encuentro con los otros, y a la disposición del trabajo, haya que acudir al emblema creacional del personaje que uno es. Y que no hay que tenerle miedo a esta representatividad del yo, que no es el yo del deseo, sino el yo de la ilusión.

Esto es algo que conocen relativamente los psicólogos, mediadores de la empresa y el patrón, pero que no han sabido metabolizar en y a la hora del trabajo. Hay fracaso allí donde no hay juego. Sísifo triunfa pese a todo porque tiene un momento para las palabras, para el pensamiento, en cada intervalo, para la conciencia. No es del todo un esclavo. Los esclavos lo son precisamente por la ausencia de intervalos. El ocio, si se quiere, está mal concebido, mal explicado. Y tampoco se explica en la escuela salvo que se haga a través del deporte.

Pascal Quignar explica en su libro de El lector la pasión de la lectura siguiendo a Hugo, otro lector del Siglo XII que entendía su único ocio, en realidad su único trabajo, como un rapto del alma, como un peligro mortal, pues la lectura es la contemplación misma para el clérigo. El libro, la lectura, como la ausencia del mundo. A esta ausencia del mundo que es la lectura añadiría Hugo la soledad, que haría del lector un ser único, pues estaría dos veces solo. Afuera, solo así mismo como afuera, lo cual se parece mucho a la tesis de Marías acerca del desvivirse español, raramente hallado en otras culturas o países. Pues desvivirse es desvivirse por algo. Cuando algo nos interesa nos arrebata, nos saca de la alienación. El desvivirse como la fórmula innata del interés, inter esse, hallarse entre las cosas. Eso que en Unamuno es amor.

Quiero decir que concibo el trabajo como ocio, y el ocio como trabajo. La concepción del trabajo es hoy entre sus agentes una idea malsana, y enfermiza por culpa de la división que se aplica entre ambos. Si mi trabajo no es mi ocio y mi ocio no es mi trabajo estoy perdido. Quignard debió de experimentar una cosa parecida cuando sintió que no vivía en sí, cuando huyó del mundo para organizar un duelo con su destino. Cuando empezó a organizarse con las palabras, con los cuentos, con el siglo XVII, pues si el siglo XVII es algo es Quignard. Lo veo venir.

Por lo tanto acabo imitando a san Juan de la Cruz siguiendo a Pedro Salinas: imágenes que inclinan su hermosura sobre espejos que nunca las reflejan.¡Qué cadáver ingrávido: un mañana que muere al filo de su aurora cierta! Vísperas son capullos. Sí, de dichas; sí, de tiempo, futuros en capullos.¡Tan hermosas, las vísperas!¡ Y muertas!

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.

La vicisitud de la belleza

2012-01-21T01:12:00.000-08:00

Probablemente la imagen precede al sueño, y los sueños preceden a cualquier venganza. Tomados así los elementos acepto con Quignard, en La frontera, la hipótesis de que las obras de arte sean fruto de la venganza. Todo había empezado el día en que a la señora de Oeiras le trajeran el cadáver de su difunto esposo. Esto había ocurrido pocos días después de que Portugal recuperara su autonomía y echara a los españoles de sus suelos, cerca de Lisboa, en 1640, si bien esta historia no sucedió en tres días, pues sólo acabó en 1668 coincidiendo con el triunfo de la revolución inglesa, y poco después de la terrible peste que asoló Londres, el primer recuerdo que tuvo Defoe de su niñez.

Y aunque es evidente que en el XVII no había propiamente una Corte ni un sistema feudal, las cosas sucedieron en medio de los castillos, con armas con las que se solía cortar el cogote a los cerdos, aunque estos fueran salvajes, y cuando los oficios se ceñían a los diecisiete oficios que se desempeñaban en la ciudad, cuando había que cumplimentar unas exequias. A pesar de la borrasca y de la lluvia, acudieron al entierro subastadores, porteadores, lacayos, venteros, toneleros, mendigos, pescadores, ladrones, cocheros, barqueros, escritores, traperos, soldados, aguadores, titiriteros, músicos, y granjeros.

Luisa, es decir, la señora de Oeiras, colocó a partir de entonces la imagen del hombre amado y perdido encima del caballete de su habitación, y no pasaba el tiempo sin que la contemplara hasta la extenuación y la locura. Más que la vida de un ser vivo aquello parecía la vida de una muerta en vida, pues para ella la verdadera vida era la de los muertos y no la de los vivos, como señala Quignard. Parece que la imagen se movía y le señalaba a la joven y derrengada mujer que acaso él ya no estaba con ella porque no le había amado lo suficiente. Tu vientre no tuvo tiempo de estar húmedo. La frase retumbó en el alto techo y la joven sentíase desdichada. Estos diálogos, al aparecer, se repetían con frecuencia, porque la joven viuda podía oír los lamentos del fantasma, llenos de melancolía, especialmente cuando recordaba la manera en que los caballos se aquietaban cuando la muerte invadía el pasado. La última frase del fantasma la dejó atónita: mi caballo era mi deseo.

Un día la señora de Oeiras tuvo un sueño, aunque en ella ya los sueños y la vida misma eran indistinguibles, pues en el sueño reaparecía el fantasma de su marido, pero esta vez el marido se le aparecía con el abrigo desgarrado, con la entrepierna ensangrentada, el guante en la mano, y la cara envejecida y ensangrentada con una brutal cicatriz en el medio que separaba la cara en dos mitades funestas y horrorosas. El hombre trataba de subirse a la tierra pues había sido herido mortalmente en el río sin testigos de cargo siendo su propio amigo, de Jaume, el único testigo y su único asesino.

Un día la señora de Oeiras tuvo un segundo sueño: su hombre volvía ensangrentado, decía su nombre, y argüía palabras insondables de desdicha y furor. Y ella le hablaba como si hubiera salido fuera del sueño: no ceso de pensar en ti, tú me acompañas a todas partes, ya esté en el jardín quitando malas hierbas, tocando el laúd, hablando con vuestra madre o montando a caballo soy vuestra en todo momento. El siempre replicaba con dardos injustos, pues ciertamente ella seguía estando llena de él.

Después de cada sueño la señora de Oeiras hacía algo extraño; se volvía de costado y relataba todo lo que le acontecía al conspicuo señor de Jaume detrás de las sombras de sus sueños, pues el señor de Jaume, que la había visto crecer desde que fuera una niña, la deseaba y esperaba su oportunidad.

Un día la señora de Oeiras tuvo un tercer sueño, y ve entonces que el señor de Jaume empuja al muerto a las negras aguas del río. El señor de Oeiras sabe que está muriendo, que no tiene escapatoria alguna pero tiene todavía voz para decirle a su mujer estas elegíacas palabras: mujer mía, me inspiráis vergüenza. Nosotros, los muertos, sabemos que inspiramos pocos recuerdos, pero no nos disgusta que sucedan a nuestra presencia en la tierra comportamientos que finjan dolor. Si me has amado un poco, aparta la mano de quien me mató. Las heridas que llorabas en mí no son las huellas de los colmillos de un jabalí salvaje, sino las marcas de las lanzadas que un día de niebla asestóme tres veces por la espalda un hombre que pretendía ser llamado amigo.

Entre el primer y el segundo sueño el señor de Jaume había poseído a la señora de Oeiras. La había dejado satisfecha, descubierto aspectos de la carne que no había entrevisto con su dulce y diletante esposo. El frenesí con que el sexo se le aparecía en los sueños, el malvado se lo daba por las noches, pero un día le asesino cometió un error: insistió tanto en el deseo de que el moro, un lacayo, le afeitara el pubis para dibujarle una entelequia que la señora de Oeiras, por fin, accedió. El hombre quiso poseerla al instante, con las heridas todavía abiertas por la inflamada aguja, y ella se dispuso para la ceremonia del amor, si es que aquello era amor, no sin antes preparar un bebedizo que no fue precisamente el bebedizo que preparó otra vez Brangaene para estimular al viejo rey Marco en las nupcias con Isolda.

El bebedizo que preparó la señora de Oeiras se lo tomó de Jaume sin rechistar. Previamente había aceptado desvestirse únicamente por el lado de su sexo, en donde también destacaba otro tatuaje circunscripto por el moro. Cuando estaba medio dormido ella se le acercó vestida con velos y portando en una mano una antorcha y un puñal en la otra. Dice el relato que todavía el señor de Jaume no tenía una erección, y que la señora de Oeiras le pidió solícita que mirara hacia arriba después de haberle enseñado su tatuaje. De Jaume estaba medio obnuvilado y reía. Entonces la imponente señora le cogió el paquete con la mano y dijo: he aquí el hombre que me desea, un rabo marchito; he aquí al amigo de mi esposo, un asesino cobarde. Tus ojos se cierran porque presienten las tinieblas que les esperan. Duerme. Ten una pesadilla eterna. Verás cómo es posible que ya no sientas nunca mucho deseo.

Lógicamente, es fácil intuir cómo acaba la historia, con la señora de Oeiras quitándose la vida, y con el señor de Jaume ocultando una vergüenza que, por el contrario, Abelardo asumió con destreza muchos siglos antes. Castrado completamente, de Jaume fue rechazado por todos los hombres hasta que un día se arrojó por la escalera de la señora de Oeiras a la hora en que solía reunirse con ella en la cama, según dice el cronista Quignard.

Durante el invierno de 1669 los Cosme de Florencia visitaron el palacio del Marqués de Fronteira. El rey les mostró a Neptuno, a la ninfa Tetis con una bandeja de joyas de Hefestos, y un Príapo de mármol mostrando su lascivia. Cosme de Médicis, que había acudido hasta allí acompañado del marqués de Corsini le quiso recordar al rey portugués una historia que había oído acerca de una venganza por amor. Sabiamente el rey dijo señalando la barandilla: la sombra de las flores trepa por la balaustrada, pero no las propias flores. Ellas se quedan a los pies, en los tiestos. El hombre anda perdido en sus deseos como nuestras carabelas en los nuevos mundos, como está perdido el que sueña en su propio sueño.

Entonces, Cosme de Médicis señaló un azulejo azul que representaba el pubis rasurado y tatuado de una mujer, y el rey le explicó lo que ya dijimos: puede que las obras de arte sean fruto de la venganza. De Jaume no había asumido el consejo que le diera éste en su día, sin embargo no le desobedeció. La explicación es ésta: el deseo nos enloquece a diario, y su carencia nos abandona a las sombras.

Esta nivola debería de servirnos de lección, y ayudarnos a descubrir nuestra oculta venganza cuando escribamos, o hablemos, cuando amemos, o fuéramos abandonados a las sombras, pero sólo si lo que hagamos contiene la vicisitud de la belleza.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.

El estupor estético

2012-01-14T00:48:00.000-08:00

Hasta ayer no supe que soy un experto en el método de loci, también conocido como el palacio de los recuerdos. Al parecer el método consiste en crear un itinerario compuesto de hasta cien lugares en un entorno familiar, es decir, una secuencia de objetos, un palacio mental. Dice la teoría que si pones los objetos en asociación vas a poder recordar todo lo que necesitas. Dicen que se recuerdan las cosas, los objetos, las conversaciones, los pensamientos, cuanto más relacionados estén con los loci, los lugares, los espacios.

El día anterior revisé Amador, la película de Regueiro sin darme cuenta que en la bañera de Regueiro tiene lugar una de las escenas más eróticas del cine español, pues en ella Maurice Ronet es como un niño que se deja bañar por su tía y, cuando todo parece que lleva a una solución erótica, la mata. Una bañera es como un loci, un lugar para el estupor estético, pues en ellas suelen aparecer los espejos que reproducen tu imagen. El estupor estético es una frase de Calasso a propósito de la ventana indiscreta, otro espejo repleto de locis, de espacios mentales. Sorprendentemente Quignard también habla en su lector de ciertos locis o espacios mentales.

Digo que quise acabar mi curso de las ficciones recurriendo a los cuarenta minutos iniciales de Psicosis, porque todos estos autores que vengo citando hablan en sus discursos de la metempsicosis, de la memoria de los espejos y, finalmente de la metafísica, y ayer yo aduje varias lecturas de la metafísica creyendo que la metafísica se acaba precisamente en el momento en que el cuerpo de Janet Leigh golpea el suelo del cuarto de baño porque acaba de morir.

Lo primero que me vino a la cabeza fue la bañera de Ronet, aquel niño y mi sorpresa al producirse la concatenación de mis locis particulares en la despedida del curso, porque antes de ir a las imágenes de la culpa fueron apareciendo en mi exposición otros curiosos locis: el tesoro de Ali Baba y los cuarenta ladrones, ese relato infausto en el que el dinero se anhela pero sin que los lectores sepamos nunca por qué. Los ladrones guardan el dinero, pero no saben para qué lo guardan o quizá sí, dado que no sirve para nada ya que no hay un loci en donde poder gastarlo, y Ali Baba es salvado in extremis por su leal esclava, que es su verdadero tesoro, igual que, decíamos, el Rabí Eisik descubría el suyo detrás de la estufa de su casa, sin saber muy bien para qué coño quieres un tesoro.

Digo que estaba en ello, describiendo una serie de locis, porque quería hallar el momento oportuno para hablar, no de los 70 planos de la escena de la bañera, de la que todo el mundo habla inútilmente, incluyendo a mis alumnos, cuando lo único de lo que hay que hablar en relación a Psicosis es de la metempsicosis y de la metafísica, es decir, de la muerte, como pide el ojo que cubre la pantalla durante unos breves pero intensos segundos en los que el cine reflexiona por primera y última vez en toda su historia acerca de la muerte, porque, si bien es cierto que la muerte sale en las películas, también lo es que nunca ha sido representada como lo hace aquí el maestro de la imagen mental, ese ojo que parece vivo, que parece mirarnos desde otro loci, otro lugar, pero quieto, insobornablemente quieto como la misma muerte.

Antes de la bañera Norman Bates le muestra a Marion su comedor. El comedor está lleno de animales disecados. Previamente Bates ha disecado a su madre, que lleva ocho años disecada, y él mismo parece un pájaro disecado por sí mismo. Es sorprendente observar qué pesados se pusieron los médicos por aquel tiempo con los asuntos de la metempsicosis respecto de algunos enfermos, y que hoy ya no se hable prácticamente nada de esas deviaciones; al contrario, si pillan a un asesino lo sueltan de inmediato como si ciertas locuras no las fueran a repetir jamás. El caso es que el diálogo entre ellos es prodigioso. Él: ¿de qué huyes? Ella: la gente nunca huye de nada. Él: todos estamos en nuestra propia trampa inmovilizados, y ninguno de nosotros puede liberarse. Arañamos y damos zarpazos, pero tan solo al aire o entre nosotros, y después de todo seguimos donde estábamos. Ella: a veces entramos en la trampa por nuestro propio pie.

Calasso dice que si hay alguna película que pueda citarse sin temor como metafísica esa sería La ventana indiscreta. Y ayer yo decía que la metafísica se acababa en la escena del baño de Psicosis cuando la mano de Marion se agarra a la cortina, y la cortina se rasga ominosamente hasta dar con su cuerpo en el suelo. De nada vale que sepáis cómo se monta un plano o cómo se sonoriza si no os fijáis en lo que ocurre en los minutos que siguen al asesinato de Marion cuando Bates y su madre colaboran en asesinarla.

Cuando Cain habla de Hitchcock habla de juego y cita a Huizinga: el juego es más viejo que la cultura. Naturalmente. A los sociólogos les gusta granjearse el protagonismo de la teoría de los juegos sin percatarse que antes que ellos estaba Schiller, y también Huizinga y, acaso, Levi-Strauss. Una chica se levantó y dijo que ella no filmaría así el loci de la bañera. Yo le dije que no habíamos venido a hablar del montaje de la bañera ni de la modelo que sustituyó a Leight aquellas horas en las que el gordito pudo contemplar el estupor estético que hubo de producirle el cuerpo de Leigh/modelo de Leigh, espejo de los espectadores indomables, sino de la muerte como fin de toda posible metafísica, ya que la muerte por primera vez en la historia del cine aparecía, al fin, representada.

¿Queréis saber qué piensa el maestro de la muerte? Esto piensa el maestro de la muerte: lo patético de la muerte, lo terrible, es que después de tan abominable asesinato, después de lo que hemos visto con estupor, el estupor estético, resulta que hay todavía una cosa más terrible: la tranquilidad de la muerte, su propia serenidad, el pathos de su silencio. El director está filmando en ese cuerpo inerte, en ese ojo quieto, en la boca abierta contra el suelo, la nada de la muerte, su inanidad. Marion no sabía que la vida era su suerte, su milagro, su tesoro; pero no había a su lado un Ali Baba a quien amar. De hecho el chico con el que se acuesta en el horrible motel de Phoenix parece solo un maniquí, un muñeco, es como una muerte, la muerte de tantos vivos que están muertos.

La muerte de Janet Leigh no refleja sólo un estupor estético, sino que es también especulativo. Yo también tiendo a absorberlo todo en sí mismo cuando me hallo delante de un filme de Alfred Hitchcock, pero la gente en general desconoce esta aptitud extraodinaria que poseemos los hombres para aplicar en nuestras vidas el método loci, el palacio de los recuerdos, o el llamado proceso mental conducido a través de los medios audiovisuales. Dice Calasso a propósito de rear window, es decir de aquello que se halla atrás de nuestros ojos, que hay un ojo soberano, inmóvil, el atman, el Sí. Nuestro ojo se desdobla infinitamente, cuando el Sí se separa del Yo. Hay en Psicosis, en ese metalugar, ese loci, un momento para la separación. Creo que eso es precisamente lo que filma el maestro en ese instante. Luego el ojo del maestro se desplaza con una horrible autonomía propia hasta dejar ver que al fondo de la habitación el tesoro sigue envuelto en un viejo papel de periódico, y que ni la muerta ni el asesino le prestan ninguna atención.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.

El regreso del principito

2012-01-07T01:31:00.000-08:00

En estos días de reyes me traje a casa un principito, una obra ejemplar, uno de los libros más existencialistas que se han escrito en opinión de Heidegger. Soy propenso a degustar aquella literatura en la que la distinción entre la obra y su autor se muestra indispensablemente unitaria, inseparable. Al fin y al cabo, el aviador que se estrella en el desierto y se encuentra de súbito al pequeño príncipe es el propio Antoine Saint Exupéry, hombre arrancado de su infancia de una forma dolorosa e impía debido a la muerte de su padre y poco después de su hermano, compañero de aventuras.

Aunque esto ya no se lleva Antoine Jaen Baptiste Marie Roger Pierre había nacido en un castillo y aquel castillo era conocido con el nombre de Saint Maurice de Remens, a los pies del monte Jura, cerca de Lyon, es decir, que Saint Exupéry, nacido vizconde, habría venido al mundo para iniciar una batalla contra el mundo adulto, como diría su gran hagiógrafa Manzano Espinosa.

El relato de Saint Exupery podría comenzar como un cuento de hadas, pero el autor desecha esta alternativa como él mismo comenta al principio, si bien el carácter fantástico de su propuesta nos alcanza inmediatamente. Siempre tuve la convicción, igual que Saint Exupéry, que los adultos no comprenden a los niños, y que es una gloria hallar por el camino hombres que saben resguardar en su interior al niño que llevan dentro de sí, mientras que es frecuente encontrarse en cualquier sitio hombres infantiles, lo cual es muy diferente. Es verdad que la infancia es un tesoro, y del tesoro se habla constantemente en el relato.

No se sabe muy bien de donde procede el principito, sabemos que viene de otro planeta, pero él no contesta nunca a ninguna pregunta; sin embargo, el principito pregunta y, además, cree todo lo que el aviador le explica en un ejercicio de inocencia que es prácticamente imposible hallar en los adultos. Si acepta al aviador es porque el aviador también se parece a él, pues ha caído del cielo, y quizá proceda de otro planeta. La visión que tiene el principito de los adultos es demoledora: conozco un planeta donde hay un Señor carmesí. Jamás ha aspirado una flor. Jamás ha mirado a una estrella. Jamás ha querido a nadie. No ha hecho más que sumas y restas y todo el día repite como tú: ¡soy un hombre serio! Se infla de orgullo, pero no es un hombre, ¡es un hongo!

Antoine Saint Exupéry mantuvo hasta el final una correspondencia total con su madre, incluso poco antes de desaparecer en otro desierto -todavía se hacen cábalas sobre en donde podrían hallarse sus restos- le envió un mensaje a su madre que terminaba con una referencia a su infancia: maman, embrasez-moi comme je vous embrasse du fond de mon coeur. En el relato aparecen indicados simbólicamente los aspectos y avatares más importantes de la vida del escritor e incluso la premonición de su muerte. Su desaparición cumplimenta el sentido de su propia obra: el principito al final también desaparece y el lector no sabe ciertamente en qué nuevo planeta o agujero negro se disolverá. Es como si Saint Exupéry, desconfiado del mundo y de los adultos, buscara para sí un lugar seguro en donde no pudiera ser hallado jamás. A algunos hombres les ha ocurrido igual: un día se van y no vuelven y todavía sus familias les andan buscando. Antes de desaparecer, Saint Exupéry le escribe a su esposa Consuelo estas palabras: pienso que serás más feliz sin mí y yo encontraré al fin la paz en la muerte.

Nos cuenta el principito sus seis grandes experiencias del mundo, pues son seis los planetas a los que ha viajado sin contar la Tierra, que sería el séptimo. Todos los adultos le asocian con su actividad. Un rey le convierte en un súbdito, y de aceptarlo le nombraría ministro de Justicia. El principito, que no es tonto, le contesta que de nada le serviría pues no tendría sobre quien impartirla. Te juzgarás a ti mismo, le responde el rey: es mucho más difícil juzgarse a sí mismo que juzgar a los demás. Si logras juzgarte bien a ti mismo eres un verdadero sabio. Pero el principito también tiene una respuesta sabia, porque sabe que puede juzgarse a sí mismo en cualquier parte sin necesidad de vivir en el asteroide del rey.

Si el rey quiere convertirlo en súbdito, el vanidoso lo quiere transformar en su admirador, el geógrafo en su explorador; el empresario en el observador que le hace sentirse importante; el farolero en el depositario de sus quejas, y el borracho en la parte del mundo que se empeña en ignorar. Estos diálogos son un compendio de profunda filosofía. El niño, que ha admitido todos los consejos del aviador, no comprende ninguno de los oficios y de las palabras ni pretensiones de los sujetos a los que halla. Al fin y al cabo los planetas de estos sujetos son tan diminutos como el suyo, y si aquí en el desierto del aviador sólo es posible contemplar una puesta de sol al día, allá en el suyo puede admirar hasta cuarenta y ocho atardeceres con sus puestas de sol.

Importante es el episodio que tiene el principito con el zorro. El zorro se parece a Tennysson. Cuando el poeta decía que si un hombre fuera capaz de comprender una rosa descubriría definitivamente el sentido del mundo podría estar dándole la razón al zorro cuando éste sostiene que el principito debe ver y mirar nuevamente las rosas porque la suya es única en el mundo. Ciertamente Saint Exupéry no podía ya continuar con Consuelo, pero Consuelo había sido la mujer de su vida, lo había sido todo. En Memorias de la rosa Consuelo Saint Exupery reproduce otro mensaje del aviador que acaba diciendo esto: cada día me escribirás dos líneas, tres líneas, ya verás; será como una conversación telefónica y no estaremos separados, porque eres mi mujer por toda la eternidad y los dos lloraremos la distancia de los días que pasan sin que contemplemos juntos las mismas cosas. Como dice el principito: y sin embargo lo que buscan los hombres podría encontrarse en una sola rosa, o en un poco de agua. El aviador participa de este debate porque a una pregunta del principito contesta que las espinas no sirven para nada, forman parte de la pura maldad de las flores, si bien él querría defender a su rosa con las mismas palabras que ha aprendido de ella: quería aparecer con el pleno resplandor de su belleza.

Previamente su razonamiento acerca de la belleza posee una fuerza considerable, y no entiendo por qué no se ha hablado de ello en los circuitos vanidosos del arte, en los simposiums inciertos, en los decálogos de los sabios: no supe comprender nada entonces -da igual quién sea aquí el que habla-, debí haberla juzgado por su actos y no por sus palabras,!las flores son tan contradictorias! Pero yo era demasiado joven para saber amarla. Es un hecho que el lugar de donde procede el principito está lleno de flores, pero mientras éstas se extinguen por la noche, una solo es inmortal. El aviador sabía bien qué era el amor, si bien su relación con Consuelo acaba siempre en fracaso.

Cuento estas cosas ahora porque durante 287 días Manzano Espinosa me habló de esta historia, estirada sobre la rama perpetua de un árbol griffithiano y profundo. La contemplé desnuda como si se tratara de la serpiente que visita al principito. Con los hombres también se está solo, dijo la serpiente de la fotografía. Creo recordar que le hablé a la serpiente y que le dije esto: ni siquiera tienes un dedo y no puedes viajar. Y que la serpiente desnuda del árbol me contestó: puedo llevarte más lejos que un navío.

Me aconsejo ahora en el texto del aviador. Los adultos deberían hacer un esfuerzo por comprender este párrafo: si llegáis a pasar por allí, os suplico, no os apresuréis, esperad un moneto, exactamente debajo de la estrella: si entonces un niño llega hasta vosotros, si ríe, si tiene cabellos de oro. Si no responde cuando se le interroga, adivinaréis quién es. ¡Sed amables entonces! Escribidme enseguida; decidme que el principito ha vuelto.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.

La imagen detenida

2011-12-31T00:29:00.000-08:00

Me ocurre lo mismo que a Andrés Pasin, el antihéroe de El plano de Euclides. Le llamo antihéroe, porque no forma parte de una corriente realista o naturalista, que fueron los lugares idóneos de los héroes de la novelística en una determinada época. Me ocurre que empiezo ahora a revisar mi álbum familiar. Trozos, fragmentos, claro, porque nuestras fotos están dispersas y diseminadas. Pasin estuvo a punto de llevárselas todas consigo, pero al final se conformó con unas cuantas. Además aquello sucedió en un momento de transformación de la tecnología, y ahora puede seguir admirándolas en su ordenador. En la foto me preocupa la niña que nos contempla detrás del poste. Quién es. ¿Vive todavía?

Desde hace un tiempo releo a Barthes, ya lo he dicho, un texto especialmente, porque hay libros que desnudan a sus lectores. Cuando Barthes habla de la fotografía comienza por hablar de su madre, pues la vida está hecha de pequeñas soledades. Me gusta mucho La cámara lúcida, texto que él opone graciosamente a cámara obscura, porque la fotografía siempre me produjo un miedo terrible, y todavía hoy me lo causa. Creo que en esto soy más pudoroso que Nanuk. Otras personas tardan en percatarse del peligro que supone la fotografía. Recientemente, un político, el más fotografiado de todos, sintió que se dirigía directamente a la cámara de Jeff/Stewart, como si fuera llevado a la cámara final por el mismísimo diablo. Los flahses le impidieron ver la realidad al no comprender que se había transformado en un personaje afuera de, como diría Deleuze, aunque resulta imposible salirse de una foto, como veremos después.

Dice Barthes que una foto siempre es invisible: no es a ella a quien vemos. El problema de la fotografía es que no reproduce personajes, sino personas, de ahí que se convierta en una forma de retorno a los muertos. Cuando nos referimos a esos muertos de las fotografías, hablamos de ellos como si todavía estuvieran vivos, aunque haya pasado medio siglo. Ese es el tío Fernando, ese es el tío Esteban, esa era la mujer del abuelo, decimos. Y además aparecen otras personas que no sabemos quienes eran, pero que si estaban allí sería por algo. Hay una relación no explicada entre las personas que somos capaces de revelar y las que se han revelado por sí mismas de una forma latente.

A veces alguien te fotografía porque pasas por allí, y esa captura de tu cuerpo forma parte de una imagen lamentable, patética. Te has convertido de repente en eso que Barthes llama el studium, y quién sabe si en el punctum. No, no me gusta nada la fotografía, porque obtiene de ti una inmortalidad que es teatral, cadavérica. En el siglo XIX las familias fotografiaban a sus niños muertos dentro de la caja porque tenían una impresión mítica de la muerte. Era una tradición, y como sostiene el semiótico, así había empezado el teatro, como una representación de la muerte. Una vez, yendo de gira con un grupo de teatro independiente, les dije a mis amigos que me fotografiaran en una tumba románica que estaba abierta y sin esqueletos. Era un atrio o algo así. No me di cuenta que estaba empezando a ser barthesiano sin Barthes. Al mismo tiempo me gusta mucho la fotografía, desde luego.

Todo el mundo actúa delante de una cámara, pero poca gente es consciente de que la cámara recoge siempre lo peor de esa actuación, es decir, la mímica. Ese temor embargaba a Barthes, que sabía que la fotografía nunca podría plasmar la sutileza de su personalidad. Una fotografía siempre recoge lo peor de nosotros mismos. Es como si el hombre, cogido en su fragmento de tiempo no fuera nada, o fuera realmente lo que es, es decir, un ser destinado a ser nada. Si queremos vernos como cadáveres no tenemos más que sacar las fotos del álbum o del cajón, como hace Andres Pasin subrepticiamente. Posar es actuar, y nuestro yo auténtico no coincide nunca con la imagen. Ponte ahí y no te muevas, nos dicen en el estudio. Es una frase genial. El fotógrafo de barraca la pronuncia porque él también teme la fotografía, elude su instantaneidad, rehuye el punctum, sin percatarse que el punctum es un estilema espontáneo que puede desbaratar cualquier composición. Hasta el fotógrafo de feria sabe que el personaje que ha colocado delante de su objetivo está condenado de antemano. ¿Qué pensar de aquellos retratos de Nadar, el más grande de todos, en los que sus mujeres permanecían impasibles durante horas? Yo me solidarizo con los fotógrafos de la calle al menos en una cosa: la fotografía es un invento del diablo. Metes un papel en una vasija y una imagen latente, de súbito, aparece delante de ti como por encanto. Nunca la física y la química han ido más de la mano.

La muerte es el eidós de esa foto que surge de la noche. A Barthes no le gusta que se la relacione con la pintura, aunque ésta ya predecía la fotografía anticipadamente, y las primeras fotos, de Niepce a Nadar, parecen pinturas. Uno ve a Sarah Bernard y no sabe si está delante de una foto o de una pintura. Las fotos del álbum familiar las veo ahora como un tableau-vivant. Hay en ellas una predisposición estética, una belleza. Hay que verlas solo, sin testigos, aunque una vez se las mostré a un académico de una forma impúdica, si bien el punctum se hallaba afuera, en el hecho de que esas fotos no mostraban sólo mis raíces, mi pasado, mi presente, sino también los suyos, su pasado, su presente. Había algo de Dramática en aquel ensoñamiento o ensañamiento, eso de lo que hablaba el otro día Pérez Matesanz a propósito de Persona.

Al principio la Fotografía fotografió lo notable, después decretó notable lo que ella misma fotografiaba. Cierto. Además, Barthes no tiene ninguna dificultad para hablar de erotismo y pornografía. Nadie lo ha hecho mejor: la pornografía es algo homogéneo, mientras que el erotismo es pornografía alterada, fisurada. En el XIX la foto pornográfica aparece con una intencionalidad. Paradójicamente el tiempo actúa ahora sobre ella como un punctum histórico y distanciador. La pornografía se ha vuelto puro erotismo en las salas de ensayo, en las cavernas de la imagen. Prefiero ver a una de esas mujeres descarnadas de la época victoriana, que a una de estas chicas insulsas de Pirelli, supuestamente perfectas en cuanto al canon. Esa pornografía sin autor evolucionada a fiero erotismo me alcanza en el estremecimiento. Y, al revés, todas estas chicas esplendorosas del audiovisual pareciera que se convirtieran en zafia pornografía. Es una sensación. No hay punctum en la imagen pornográfica, salvo que el Tiempo, el glorioso Tiempo, interceda por ella. Ya no vemos sexo en aquellas proletarias del mundo: el Tiempo, acaso la muerte, las ha salvado.

Tiene razón Barthes: la foto es un arte de la persona, de la identidad, de la propiedad civil, la reserva del cuerpo, una emanación del referente; mientras que el cine muestra dos poses a la vez: el esto-ha-sido del actor, y el sido del papel que desempeña. Sin embargo, hay un momento en el que Barthes sale en defensa del cine, y ello por influencia de Bazin -¿Pasin?-: la fotografía tiene un marco, pero el cine es un escondite. Un personaje se sale de la pantalla pero sigue existiendo en un campo ciego, en el contracampo, mientras que una persona carece de salida dentro de una imagen fotográfica. Ciertamente, en mi álbum familiar aparezco clavado como las mariposas.

Por último, no me cabe duda que la foto convierte el pasado en algo tan seguro como el presente. Yo decía -en La especificidad de la imagen visual- que el cine habría acabado con la Historia, y lo dije sin conocer este texto barthesiano. Se rieron de mí y me fotografiaron como cadáver. Me dieron por muerto antes de tiempo sin comprender que sólo la fotografía es quien nos mata de verdad, porque ella lo llena todo, y nada se le puede añadir. A Pasin le hubiera gustado añadir cosas en las fotos que fue descubriendo a espaldas de su madre, pero no pudo. Descubrió otra cosa: la melancolía de la imagen: el hecho de que no hay futuro en una foto, de ahí su patetismo. El cine es normal, como la vida, dice Barthes, pero en las fotos se ha producido una detención, hemos sido detenidos.

Bien, ahora voy a disponerme a comprobar si han colocado las calles, como dijo una vez, hace cientos de años, mi profesora de francés, porque esta mañana, la última del 2011, era todavía de noche.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.

El sueño de Rabí Eisik

2011-12-24T01:57:00.000-08:00

Supongo que el rabí o rabino de Cracovia, Rabi Eisik, hubo de existir un día, pues lo ha contado en ocasiones Martín Buber, aquel hombre piadoso que estuvo en la vida preguntándose por el hombre, por quién era el hombre, y por Dios, al que, por cierto, veía en todas partes. Creo que la diferencia entre un mito y una historia esta marcada por la invención. Probablemente la invención es puramente mítica, mientras que una historia es algo que se ha vivido, de lo que concluyo que no es fácil poder considerar a nadie, en nuestros días, un verdadero autor.

No sé si la historia de Rabi Eisik es leyenda, es tradición, es invención o es una simple historia contada por Buber, y recogida después por Calasso, a quien se la robo ahora, porque la hago mía, el salmo es mío, que diría León Felipe. Alguien hace suya una cosa, y ya nos está queriendo decir algo. La verdad es que al leerla se me conmovieron las trizas del alma. Eisik tiene siempre el mismo sueño, y este sueño le conmina, le invita, a viajar a Praga.

En el sueño Eisik, efectivamente, sueña que se va a Praga porque hay un tesoro escondido bajo un puente que conduce al castillo de los reyes bohemios. Así que un día resuelve ir a Praga y apoderarse de ese tesoro indulgente. Al llegar al puente observa una cosa con la que no había contado: el puente está vigilado ominosamente por una caterva de soldados. ¿Qué preservan los soldados, el tesoro o el castillo? Bueno esto no viene en el cuento, pero yo lo añado ya que una de las características del mito es que no tiene autor, sino autores, es decir, lectores que se suman a la fiesta de la invención. Prosigo. Eisik da vueltas alrededor del puente, es testarudo, pero el capitán de los guardianes, harto ya de tanta involución alrededor de sus sombras, le inquiere y le interroga. ¿Qué buscas Rabi Eisik? Estas historias de guardianes y de viajeros de la noche que siempre tratan de llegar hasta el final, representan la vieja tradición narratalógica judía, como se verá después por Kafka y por Arendt. Es ese yo y tú de la teología o de la cábala de Buber, que trasciende sin duda el marco judaizante e influye en la sociedad entera.

Rabí Eisik le cuenta al guardián la historia de su sueño, y éste se echa a reír y le cuenta otra historia: Mira que si los sueños fueran verdaderos, en este momento yo estaría haciendo un viaje que es el inverso al tuyo y, naturalmente, no encontraría nada. Pero, bueno, te lo voy a contar: he soñado que encontraría un tesoro en Cracovia, en la casa de un rabino que se llama Eisik, hijo de Jekel, detrás de la estufa. Imagínate, ir a Cracovia, donde la mitad de los hombres se llaman Eisik, y la otra mitad Jekel...”.

La historia contada así anima a Eisik a regresar a casa en Cracovia y, efectivamente, el tesoro lo encuentra enseguida: no tiene más que buscar detrás de la estufa. Calasso halla una buena explicación en Henrich Zimmer, aquel gran mitógrafo alemán que fue expulsado por los nazis en 1938. Zimmer también conocía esta historia de rabinos, y dio esta explicación: el tesoro que buscamos se encuentra más cerca de lo que buscamos, aunque para Calasso este cuento tiene otra explicación, y es que el tesoro que buscamos debe ser revelado por un Extranjero, quien en ese momento no sabe ni siquiera que nos está iluminando. Por lo tanto si Rabí Eisik no hubiera hablado con el capitán de los guardianes en la lejana Praga jamás hubiera mirado en la esquina detrás de la estufa de su casa.

Me identifico plenamente con Eisik y también con el guardían del puente de Praga, pues yo soy plenamente el Extranjero. Voy por la calle y hallo un guardián o una guardiana, y la guardiana me dice: ¡oh, qué feliz me hace descubrirte ahora y comprobar cuán lejos has llegado, pues ya lo has obtenido todo en la vida! Y yo, impertérrito, le contesto: no, todavía no, no lo he conseguido. Y me llama escritor como aquel periodista que una vez en la televisión me presentó como escritor junto a otros contertulios que ya habían descubierto su tesoro probablemente en Praga debajo del puente, y no en sus casas detrás de la estufa. Quizá no sea más que un extranjero de mi propio tesoro, y quizá el tesoro no sea soñar con el tesoro ni siquiera hallarlo en Praga o en la estufa sino en mí mismo, pues la guardiana añadió esta cosa: eres guapísimo. Era boa.

Cuando leí El extranjero de Camus, no hallé en ella, en esa novela, esa cábala de los extranjeros que necesitamos para hallar nuestro oculto tesoro. De niño me hice la cábala, sin duda, que se hizo Eisik, pues lo que no explica el relato es en qué consistía para Eisik el tesoro, aunque yo ya lo tenía claro entonces igual que lo tengo ahora. Fue pensando en Eisik que una hada madrina, la locura que viene de las ninfas, me abrió el texto sagrado por el medio del tocho, más o menos por allí por donde aparece el libro de la Sabiduría, otro libro sin autor, como todos las grandes relatos de la Historia. El libro de la Sabiduría no puede tener otro autor que Él, pues no hallo en ninguno ese estilo abrumador, lejano, distanciador, que pareciera escrito por el mismísimo Dios. Hay un momento en que el autor parece establecer una separación entre el grupo y el Extranjero. Remito a este momento glorioso del texto:

Entonces el justo estará en pie con gran seguridad frente a los que le oprimieron y menospreciaron sus fatigas. Temblarán con terrible espanto al verlo salvo contra toda esperanza. Se dirán llenos de remordimientos y gimiendo en el colmo de su angustia: éste es aquel de quien nos burlábamos y al que teníamos como objeto de irrisión. Necios, nosotros, que tuvimos su vida por locura y su fin por deshonra. Y más adelante: De qué nos ha servido el orgullo, de qué las riquezas de que presumíamos? Todo aquello pasó como una sombra y como un rumor fugitivo.

Bien, esto es lo que veo en el Extranjero, o como dice la santa Biblia, en el Justo. Me veo a mí mismo como Eisik, cuyo tesoro está justo junto a él. Y tendrás, con todo, que hacer un largo camino hasta hallarlo, incluso para saber que está junto a ti, porque la Vida es el camino, y el camino a Praga o a Compostela es el espejo, el falso o cierto sueño que te empuja a dar con el tesoro que Eisik sólo podrá hallar si hace caso de los sueños. El sueño como un tú, del que hablara Buber, el sueño como destino y como ética.

Nos recuerda Calasso que el arte no se deja perturbar por sus significados. Durante mucho tiempo a mí me ha ocurrido, como crítico, lo que decía Dumezil: experimenta el placer de leer la Iliada de corrido sin hacerse preguntas, sin pensar nada más que en la historia contada, sin diccionarios, sin significaciones ulteriores. Ese placer, dice Calasso, es la verdadera ordalía del arte. Quien resiste esa prueba está salvado. Si iba al cine con Heredero, él se quedaba con el argumento, y me sojuzgaba, y yo con la historia, que es esa cosa que está más allá de lo que las imágenes muestran. Ya los alumnos ayer lo demostraron fehacientemente a propósito de los monstruos y de la monstruosidad en David Lynch. Sólo añadí una cosa: el mal y lo monstruoso no suelen coincidir, suelen ir por separado, lo malo es cuando se encuentran y se juntan.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.

La voluntad de estilo

2011-12-17T01:04:00.000-08:00

Me gusta que el profesor Llera distinga dos tipos de escritores, de ensayistas o de críticos. Tendríamos, por un lado, los grandes críticos, un Bloom, por ejemplo; pero tendríamos también aquellos otros, que aún pudiendo escribir libros tan buenos como los de Bloom, añaden en sus textos una voluntad de estilo profunda. A mí me parece que está dando en el clavo, más aún teniendo en cuenta que a mí me incluye en el segundo grupo, como si ya formara parte del gremio. En cierto sentido, da igual de qué escriba un hombre. Esa idea también la comparto con el amigo Llera, otro amigo del alma.

Barthes, que está considerado como un semiólogo, era en realidad un gran escritor. Si yo tuviera que elegir los diez mejores libros de mi biblioteca eligiría sin duda entre ellos El grado cero de la escritura, ya que puedo hallar en él el llamado placer del texto. Leo a Barthes no para comprenderlo, sino para gozarlo. Me pasa como a Kant, que no podía seguir leyendo a Rousseau, porque el placer que le causaba la voluntad de su estilo le impedía concentrarse en su contenido. Barthes era, en realidad, un gran poeta, un literato de fecundidad visual, de organicidad ontológica, capaz de derribar su propia lengua porque padecía de una voluntad de estilo profunda.

Tal y como me viene ocurriendo en este devenir constato que la propuesta metodológica que me acaba de trasladar ha coincidido con una intervención en la que he tenido que conjugar públicamente el realismo, la novela y el periodismo; por un lado, y la libertad de prensa y el pretérito indefinido, por otro. Ciertamente, el recurso a Barthes es inevitable cada vez que se habla de periodismo. Observo con estupor que en mi Centro de trabajo suele prescribirse a los jóvenes periodistas que se limiten a informar y que nunca opinen. La cosa podría canjearse por otra mejor: dado que la información en España no sirve para nada , ya que los periodistas sirven a sus dueños, sería preferible restablecer una especie de Comité de Salvación Pública en la que no nos trasmitieran su opinión, como excepcionalidad, gentes tan interesantes como Pedro J., Jiménez Losantos o Cesar Vidal, al punto de que pongo muy en duda que haya más opinadores libertarios en los grandes diarios de la cosa. Los periódicos tienen, claro, páginas de opinión, pero carecen de periodistas que tengan opinión.

Digo que me gusta mucho esto de la voluntad de estilo profunda. Y así se lo hice saber a los periodistas en un aula que estaba casi a rebosar. Se identificaron con el aserto y dieron muestras de aprobación. Aunque lo que a mí me gustaría es echar a volar mi propia imaginación siguiendo el devenir barthesiano. Creo que no he podido completar del todo esa voluntad de estilo profunda debido a que me hallo más protegido en la construcción perifrástica y en el subjuntivo que en el pretérito indefinido propiamente dicho.

Lo que yo dije es que la novela del realismo, que Barthes llamaría la escritura de la novela, y Villanueva la novela de la literatura, es una escritura en la que los novelistas se conciben como historiadores, y todo porque la Historia había sido hasta entonces una Historia de reyes, de guerras y desafecciones. Cuando aparecen gentes como Stendhal, Balzac, y Hugo, lo que interesa es que los individuos y sus sociedades ya han entrado en la Historia debido a que otro Comité de Salvación Pública se ha puesto con ardor a hacer rodar cabezas. Todo porque, en realidad, la Historia no estaba siendo contada. Ya he dicho en otro momento que los novelistas franceses se dedicaron a meter en sus relatos no personajes de ficción sino auténticos y reales personajes de la Historia, un Napoleón, por ejemplo y, mezclados, los personajes de ficción; si bien, lo único que le procura ficción a un relato, ciertamente, es el uso del pretérito indefinido.

En ese momento, en el momento en que alguien inyecta a su relato el tiempo del pretérito indefinido está creando la ficción, ya que está ejerciendo de historiador. Siempre tuve la convicción de que un escritor, en este sentido, es en el fondo un historiador, de manera tal que si uno abre Las ilusiones perdidas por la parte de Lucien se halla de bruces con esa tríada que forman el realismo, la novela y el periodismo, lo que yo mismo cotejé con la idea de dramas y debates del periodismo.

Es evidente que en el uso de la palabra un contador de lecciones de la Historia acaba echando mano del pretérito indefinido sin percatarse que está entrando en el terreno de la escritura. Antiguamente hablar y escribir eran una misma cosa, y acaso lo que aprobó la Convención, mi propia Convención, era precisamente que no hablara como un orador, sino como un escribiente. Por eso in media res me saqué del magin la historia dramática que se cuenta -¿qué se habla?- en la pieza teatral de Le malentendu, esa historia que nos habla dramáticamente del reconocimiento, es decir, del no reconocimiento. Caigo en la cuenta que en mi propio desenvolvimiento retórico eché mano del pretérito indefinido como un consumado escribiente, un acto verbal puro, como diría Barthes.

Confieso que hice eso mismo que viene después: convertí todos los hechos que fui dramatizando en un acto verbal puro, orientándolo hacia una relación lógica con otras acciones, otros procesos, el movimiento general del mundo. Eso es lo que hice, y la Convención, no la jacobina, ni la Girondina, sino la Convención de la clase, lo entendió y lo vivió emocionalmente. Creo que busco una comprensión del relato, pues en el relato como lección usted está exigido en una dirección puramente dramática. Brecht la llamaría precisamente Dramática, palabra que se parece mucho a Gramática, porque la Dramática no es solo actuación es también una confirmación ontológica de hechos variados y variables.

Uno va a la Convención con libros, con textos, con frases, pero estos materiales no son ajenos a uno, porque han construido precisamente lo que uno es, y por eso lo que yo digo en la Convención –hay quien la llama Excelencia- no es sólo el pretérito indefinido, es sobre todo la voluntad de estilo profunda. Los periodistas aprobaron por unanimidad esta voluntad de estilo profunda, porque sabían que Llera y yo estamos dispuestos a abrir las compuertas de la Bastilla para que todos juntos salgan a la calle para decir la opinión, es decir la Dramática, y no la información, que tal y como está la cosa Hebert la definiría en L´ami du peuple como una puta mierda

¿Es entonces el pretérito indefinido un tiempo ficticio, como declara Barthes, o manifestamos nuestro desacuerdo después de haber dicho todo lo que antecede? Cierto que detrás de este vericueto formal se halla un demiurgo, un dios, un recitante; yo creo que un recitante, al menos en mi caso. Pero es verdad, durante la Convención yo quise unir una causa a un fin, y todo se desenvolvió musicalmente, porque también había aparecido un recurso inesperado del pretérito indefinido: una sobrecogida Leonor, arrastrada hasta el cementerio, porque otro recitante se puso a decir aquello de que los muertos tienen prisa, los muertos tienen prisa.

Quizá Barthes no nos quiera decir, si no, que su pretérito indefinido -¿perfecto?- y el nuestro también, tienen la sutileza de una dulzura, esa que hace posible que alguien hable por nosotros, como si nosotros mismos en nuestra propia Dramática –o Gramática- nos viéramos movidos y zarandeados por el caballero misterioso que se lleva consigo en la grupa a la mujer que ya sólo puede seguir amando junto a los muertos.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.

Persona

2011-12-10T01:37:00.000-08:00

Mientras leía a Brecht me llegaron por el correo dos mensajes bien diferentes. En uno de ellos alguien me decía que la persona que conoció un día era distinta a la persona con la que se ha reencontrado; en realidad, con la persona que todavía no se ha reencontrado porque va de camino. ¿O soy yo el que, en realidad, va? En el otro me llega la tesis que estaba esperando sobre Persona, el filme de Bergman, en el que la doctoranda nos cuenta las vicisitudes de la doctora Vogler y de la enfermera Alma, dos personas que van al encuentro de sí mismas hasta convertirse en una sola.

Todo esto me hizo bastante gracia porque en la tesis trata de demostrarse que el distanciamiento brechtiano es la prueba evidente de las relaciones entre las mujeres, de su gestualidad, como si la dramática brechtiana se redujera sólo a un asunto gestáltico cuando, en realidad, afecta a la puesta en escena en su totalidad. Yo ya dije en mi texto de Persona, Unha sonata para dous instrumentos, editado por la Universidad de Santiago de Compostela, que la película convendría verla como un boceto, algo que sabemos que existe en la pintura y en otras dramáticas de la expresión, pero casi nunca en el cine. De hecho Bergman escribió el guión en la cama de un hospital, impelido por las urgencias de una productora que no veía con buenos ojos que el artista pasara más horas dirigiendo el Teatro Nacional que haciendo filmes.

Yo no sabía que fuera dos personas a la vez, y si esta es la impresión que le causo a mi escribidora tendré que ajustarme mucho los bombachos antes de salir de casa. El desdoblamiento de la personalidad es interesante a propósito de saber quién es uno y qué es, de hecho se trata de una de las grandes dificultades de la existencia. En cierta ocasión la poli le dijo a mi padre que les había traído por la calle de la amargura porque precisamente yo no era una sino dos personas distintas a la vez, aunque yo estaría más de acuerdo si hubieran dicho que era la misma persona con dos nombres distintos. Ya conocen aquella pregunta que Calvero le hizo un día a su empresario: ¿y si comenzase mi carrera de nuevo con otro nombre?

Digo que estaba leyendo a Brecht a propósito del distanciamiento, y no puedo decir en verdad por qué me metí en estos berenjenales cuando fui sorprendido por una tesis sobre el distanciamiento y por una carta en donde a través del distanciamiento se erige una proposición psicológica sobre mí. De modo que todavía ahondé más y más sobre la teoría del dramaturgo. La verdad es que sobre Brecht ya sabía algunas cosas, bien porque yo mismo actuara en una representación de La boda de los pequeños burgueses, en donde reconozco que no me sabía bien el papel, aunque el distanciamiento favorecía con creces que aquella disputada familia pareciera una chusma, de forma tal que resultaba imposible mantener un tú a tú con ningún otro actor; bien porque habláramos mucho sobre el distanciamiento con Manuel Lourenzo, lo cierto es que nuestra generación sabía cosas sobre Brecht, en la teoría y en la práctica, casi indiscutibles.

Aunque mi trabajo sobre Persona es muy sesudo, la verdad es que a medida que pasa el tiempo le voy concediendo menos importancia a este filme que está planteado como un juego de imágenes. No niego que Alma quiere apoderarse de la personalidad de la doctora Vogler, ni niego tampoco que todos nosotros estemos metidos dentro de una cárcel que es nuestro propio cuerpo, y que mientras vivamos sabemos que no podemos liberarnos de él, lo que provoca a veces escisiones -¿escisiones de la personalidad?- y graves afrentas con nosotros mismos.

Brecht dice a las claras que distanciar una acción o un personaje significa simplemente quitarle a la acción o al personaje los aspectos obvios, conocidos, familiares y provocar en torno suyo el asombro y la curiosidad. No cabe duda que ese distanciamiento está conseguido en la textura de las dos mujeres que se mueven alrededor de sí mismas en un monólogo que resulta delirante puesto que la anomia entre ellas es extremo y una vez que el relato las confunde y transforma en una sola persona –¿era esto el amor?- tampoco la comunicación se sanciona.

Ciertamente no tengo ya a Brecht en el lugar que quizá le corresponda por derecho propio. No, desde que leyera la anti hagiografía escrita por George Steiner en el New Yorker, en donde el dramaturgo se cae como de un burro. No voy a entrar en la disociación de personalidad que Brecht perpetró desde su condición de ser un pequeño burgués hasta su emocional aproximación al proletariado, él precisamente, el teórico que desbarató el teatro burgués porque sostenía que había que acabar con las emociones y con la psicología en los personajes, y trocarlas por una dramática de la razón. No. Brecht decía que distanciar los objetos y las cosas consistía simplemente en colocar estas mismas cosas en un contexto histórico, efímero.

Empiezo a comprender el otro mensaje, el primero. Quizá la escribiente no me reconozca como al joven poeta que tuvo en su seno porque toda actitud aparezca asociada, atada, al tiempo en que se produjo; como relación histórica, y por lo tanto efímera. La distancia es que yo soy ya otro personaje, pero sin duda la misma persona. En el filme de Bergman Alma quiere ser otra porque no sabe quien es, mientras que la actriz es Electra y no sufre ningún problema de proyección, salvo que fuera de los escenarios, en la vida real, ella se postula en la ficción, haciéndose pasar por lo que no es, dado que la vida no deja de ser una prolongación de su propia dramática. En cualquier caso, el hecho de que Bergman se decidiera por titular su relato como Persona, ello ya nos está indicando que no consideraba a sus criaturas como verdaderos personajes, y eso sí que es un verdadero distanciamiento...brechtiano.

La mala de leche de Bertold Brecht le impulsó a considerar el teatro como una manifestación de ilusiones, una especie de edulcorante travieso que llevaba a las masas a olvidarse del mundo y a reconciliarse con su destino. Su pretensión fue sectaria: creyó que se podía hacer un teatro en el que el proletariado pudiera apoderarse del mundo, comprenderlo y liberarlo. Un profeta. El distanciamiento llevaría a un teatro entretenido y didáctico, lo cual ya estaba en Shakespeare, en Diderot, e iba a estar en él.

Tengo dudas sobre el efecto distanciador, mucho más proclive a manifestarse en la vida que en el teatro, pues a nuestro alrededor se mueven personas que tienden a comportarse como personajes de sí mismos, ya que la incomunicación es la verdadera coartada del distanciamiento. En este sentido el teatro del mundo viene propiciando unos actores que cuando se descubren a sí mismos, en su inanidad, en su falsedad, se expresan con gestos ridículos, ya que al tratar de llevar sus emociones a sus gestos, han conseguido, sin proponérselo, el efecto que pedía Brecht, la distanciación.

A lo que veo me puede pasar lo de Alma y la señora Vogler, nada de emociones, nada, una simple concatenación digital con mi escribiente, es decir, un contacto sin contacto, por medio de una vía informal, puramente estética, distanciadora, quizá hasta llegar a un punto en que nos acoplemos a través de la imagen, de las imágenes sin que, en realidad, nos reconozcamos, ya que si yo no soy yo, tampoco yo doy un duro por asegurar que se trate de mi vieja profesora de francés.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.

Elogio de la obstrucción

2011-12-03T02:31:00.000-08:00

Vino a verme un colega y me dijo que si podría hacer un artículo acerca de para qué sirve el cine. Está haciendo un libro de medios y comunicación, que es lo que se lleva ahora, y me mete en medio de un ejército de escribidores de la sombra o en sombra en donde yo aparecería ocultado, disminuido, entre murciélagos. Naturalmente que te lo puedo hacer pues esa petición ya se la hicieron a Sartre y a Simone y se constituyó en un libro, también suscrito no ya entre murciélagos sino entre águilas de la noche llamado ¿Para qué sirve la literatura? La verdad es que de todo lo que guardo de la pareja, sus reflexivas consideraciones acerca de la cosa dejan mucho que desear. Podía haberle dicho a mi amigo que esa pregunta la respondió Vargas Llosa con un texto precioso, Elogio de la lectura y de la ficción, el día de la concesión de su Nobel.

Todo esto es tan curioso como las curiosidades estéticas de las que hablara un día Baudelaire, pues si atiendo al dietario observo que esta semana ha venido todo junto. Después de hablar con el colega, que tiene una idea mecanicista del uso de los medios y las tecnologías, recogí un librito fastuoso que me regalaba el académico Darío Villanueva con su lectura del discurso magistral pronunciado por el escritor en Estocolmo. El texto del profesor se titula “La novela como literatura” y veo en la primera página que se trata de la conferencia que impartió este mismo año en el Temple University de Philadelfia. Esto de para qué sirve el cine, en realidad, es una pregunta estética a la que ya respondí en el blog cuando acabé el curso de Historia del Cine en junio de 2010, aunque ahora recogeré la botella con el mensaje y desarrollaré, si cabe, mis ideas. es decir, mis obstrucciones.

Veo en la conferencia/libro de nuestro querido profesor, editado en octava como gustaba de leer en ese formato el príncipe de Maquiavelo, que Darío sigue el curso del Nobel, palada a palada, como si descendiera por el río que va a dar a la mar, como ya comparara Russell la propia vida. La novela como literatura es ensayo que se embebe de toda la obra y de todo el discurso, pues ya en todo el árbol del conocimiento, aquel del que hablaran los enciclopedistas, es un árbol con ramas, digresiones, paréntesis y toda clase de explicaciones. Leer a Darío es un lujo, y esto me ha llevado a colegir ciertas cuestiones sobre la ficción desde que entrara unos minutos después en el aula con mi octava debajo del brazo, pues me esperaban en ella las cinco obstrucciones de Lars y Leth, exigiéndome premisas sobre las modalidades de la ficción y del documental. Empecé la clase por el final de Vargas Llosa y de Darío Villanueva, de lo que se sigue esto:

Hay que repetirlo sin tregua hasta convencer de ello a las nuevas generaciones: la ficción es más que un entretenimiento, más que un ejercicio intelectual que aguza la sensibilidad y despierta el espíritu crítico. Es una necesidad imprescindible para que la civilización siga existiendo, renovándose y conservando en nosotros lo mejor de lo humano. Para que no retrocedamos a la barbarie de la incomunicación y la vida no se reduzca al pragmatismo de los especialistas que ven las cosas en profundidad pero ignoran lo que las rodea, precede y continúa. Para que no pasemos de servirnos de las máquinas que inventamos a ser sus siervos y esclavos. Y porque un mundo sin literatura sería un mundo sin deseos ni ideales ni desacatos, un mundo de autómatas privados de lo que hace que el ser humano sea de veras humano: la capacidad de salir de sí mismo y mudarse en otros, modelados con la arcilla de nuestros sueños.

Le quito la cursiva al discurso del Nobel, porque yo también lo hago mío. Y luego pasé a las obstrucciones, a mis weltlycinema parangonando a Darío/Goethe/Eckerman, es decir, al cine universal, que es lo que nos hemos dado en el curso. Al ver las imágenes de Cinco obstrucciones, es decir, de El ser humano perfecto, me vi obligado a hacer algunas extrapolaciones, pensar en el elemento ético/estético de nuestra existencia, dado que un maestro, igual que un escritor, es igual que ese yo que vive en otros, y desde otros. En la arcilla de mis sueños Jean Valjean, que construyó en parte la personalidad de Vargas Llosa, construyó la mía también.

Todo lo que tiene de obstrucción Valjean lo tiene Letz en el filme que comparte dogmáticamente con Lars. Hacer una novela o narrar un filme tiene mucho de obstrucción y de deconstrucción, si sigo el propio hilo del profesor Villanueva, que descarta a Derrida como un artificio innecesario y maldito en la muerte de la novela -¿y del cine?-. Ciertamente vivir sin obstrucciones forma parte de lo deleznable del sistema. Las personas decentes, como los escritores y los buenos maestros, se imponen a sí mismas la obstrucción. Esa cárcel de seguridad que es la vida real, dice Vargas Llosa. Esta obstrucción, a mí me ha llevado, como sabe todo el mundo, a plantearme la vida como una novela o como un filme. Imito al Quijote, porque el Quijote también necesita salir de la cárcel de seguridad y creerse un personaje salido de las novelas de caballerías, y hacerse en vida un personaje inmortal. El mundo es su obstrucción, y él es el único cuerdo. Después sale al mundo a conquistarlo porque la vida es un vacío y no encontramos a Dios.

Para qué sirve el cine. Para lo mismo que sirve la literatura. Ni sartre ni Simone lograron explicarlo en su conferencia/libro; sin embargo, Vargas Llosa, sí. Me subo a la barcaza de Darío y remo con él hasta el final. Lo que una novela cuenta es inseparable de la manera como está contada. Me gusta mucho eso de que una novela puede ser formalmente imperfecta y al mismo tiempo excepcional. La clase de Cinco obstrucciones, que duró tres días, fue imperfecta, pero acaso excepcional. Alguien dice en su blog que mis apuntes no hay por dónde cogerlos, y yo me defiendo respondiéndoles que se vayan a la Normal, a ver si pueden coger los apuntes de Barthes, Lacan, Derrida o Foucault. El mundo no quiere novelas, no quiere filmes, no quiere clases excepcionales: sólo quiere una cosa: rigidez, rigidez, rigidez. Lección 1,2,3,4,5,6, y así hasta el final. Pero el árbol de las obstrucciones no se parece al árbol de los enciclopedistas, no es racionalista, aunque sea racional, se parece más a un árbol de Friedrich, es decir, a un árbol griffithiano.

Creo que mis intervenciones en el aula, como la literatura de la que habla Vargas Llosa eclipsa las fronteras que erigen entre hombres y mujeres la ignorancia, las ideologías, las religiones, los idiomas y la estupidez. Al salir del aula, y después de haber visto a la mujer perfecta, es decir, a Alexandra Vandernoot, me traen un mensaje dentro de una botella. Al quitar el tapón observo que la botella fue enviada desde Québec hace 44 años, es el poema del que hablé hace un par de semanas, que le había enviado a la profesora de francés, no a las dos profesoras de francés que tuve en la adolescencia, ya que una, Madame Paulette, pertenecía a la época de Rancée, y la otra es de la nuestra.

No me importa que tus pechos se pierdan entre costillas de terciopelo, porque por esa planicie voluptuosa yo ascenderé al cielo. No me importa tu rostro flébil de tísica enfermiza, y miasmas que ensombrecen tu cuerpo débil. No me importa que tus lúgrubes fanales me aconsejen que tu féretro me aguarda, porque por un solo instante tu serás mi eternidad. Nuestras miradas tiernamente se encontraron en el abismo traspasando las barreras inicuas del mundo.

¿Existía la palabra flébil? ¿Existe hoy todavía? ¿Me la inventé? ¿Se trataba de una flor, es decir, de una traducción de las flores del mal?

Este era el poema. ¿Lo es todavía? ¿Es la sexta obstrucción, la obstrucción que me faltaba? No lo sé, pero lo integro en mi particular elogio de la lectura y de la ficción, en medio de un sabor de boca que me restringe como a Leth el plato que tiene delante.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.

El crepúsculo celta

2011-11-26T00:30:00.003-08:00

Veo venir hacia mí el crepúsculo celta, una metonimia más que una metáfora, veo venir como siempre batallas y reyes, y veo venir a Yeats como maestro de gramática, acantilados y rocíos, y a Danny Boy produciendo canciones soberanas. Y veo en Yeats, al fin, al hombre enamorado, que no vi la semana pasada. Una vez Yeats escribió un poema, que empezaba así: cuando estés vieja, y gris y soñolienta, coge este libro y sueña con las sombras profundas que antes tenían tus ojos. Una serie de hombres la habían amado con falso amor o de verdad, pero solo uno había amado en ella su alma peregrina. Sólo uno había amado los sufrimientos de su cambiante cara. El libro podría ser cualquiera de los muchos que escribió el poeta irlandés, pero sin duda el hombre era él.

He decidido viajar por Yeats tocando sus líneas de versos contundentes, rectos álamos, bajando de texto en texto como si pudiera configurar una geografía, una telúrica meseta acompañada de acantilados, O´Learys, y una nación de santos. Es cierto, el vino entra en la boca y el amor entra en los ojos: eso es todo lo que en verdad conocemos antes de envejecer y morir. Así llevo mi vaso a mi boca, y te miro y suspiro. Reproduzco estos versos como si fueran míos, sin distinguir sus versos de aquellos otros que nunca escribí, y acaso nunca escriba, porque sería innecesario habiendo estos. Muchos poetas carecen de esta conciencia. Escriben y publican sin sentir vergüenza alguna de esta ausencia que desconocen.

La poesía es el único asunto no abstracto del arte, si entiendo por abstracción aquello de lo que hablaba Serafín Moralejo Alvarez cuando escribía Formas elocuentes. Yeats es de algún modo el último poeta en el sentido de que nadie como él se confió y murió por la belleza. Innisfree y Finisterre vienen a significar lo mismo, la misma belleza. El poema que alude a esa tierra duele: me levantaré y me pondré en marcha y a Innisfree iré, empieza el poema. Y una choza haré allí de arcilla y espinos, nueve surcos de habas tendré allí, y un panal para la miel, y viviré solo en el arrollo de los zumbidos. A veces Yeats se confunde con Cunqueiro que, por el contrario, creía poco en los celtas, aunque su literatura le contradijera. Merlín me aprueba.

Yeats era esa clase de poeta que sabe que la belleza se esconde en la Historia, y puede aparecer en un instante no descrito todavía, pero que hay que revelar porque ese es el compromiso del hombre con el misterio, del hombre con la nada; las rosas del poeta. No sabemos que aquello que perturba nuestra sangre es solo su nostalgia de la tumba. La poesía fracasa allí en donde no es zaguán de una rosa, allí en donde no culmina la aspiración de toda belleza. Yeats, el teósofo, el compilador de sociedades secretas, el celta crepuscular.

Nunca des todo el corazón, dice después Yeats, como consejo a los jóvenes que han depositado su interés en alguna mujer, pues todo lo bello es sólo un breve deleite. Oh, nunca des el corazón completamente, pues ellas, aunque otras cosas digan tersos labios, han entregado su corazón al juego. Yeats sabía de lo que hablaba, pues dio su corazón y lo perdió. Esa fue la causa por la que se casó tardíamente. Ninguna mujer había visto en él al Olimpo. Lo cual no hubiera sido complicado, bastaría con leerle. O, por el contrario, no ames demasiado tiempo, porque podría ocurrirte como una vieja canción que pasara de moda.

¿Quién soñó que la belleza pasa como un sueño? Desfilamos y desfila con nosotros el mundo atareado entre las almas de los hombres que se despiden y ceden su puesto como las pálidas almas en su glacial carrera, bajo estrellas que pasan, espuma de los cielos, sigue viviendo este rostro solitario. Es parte de otro gran poema del poeta de Dublín, que acabaría teniendo a un gran secretario a su lado; Edra Pound, hilos invisibles de la noche que transmiten la belleza como por oficio. Recuerda la olvidada belleza, escribe Yeats, ya que en él surgen imágenes de otro tiempo, otros vivos que estuvieron vivos, otros amores truncados por las batallas, sangre derramada, rosas muertas, allí en donde solo Dios permanecía con los ojos abiertos, ya que todo deberá consumirse cual rocío.

Si tan solo yacieras muerta y fría, y las luces del oeste se apagaran, vendrías aquí e inclinarías tu cabeza, y yo reposaría la frente sobre tu pecho, y tu susurrarías palabras de ternura, perdóname, pues ya estás muerta. Quisiera, amada, que yacieras en la tierra, bajo hojas de bardana, mientras las estrellas, una a una, se apagan.

Uno de los primeros amores que tuvo en su vida Yeats fue aquel por el que escuchó a una joven decir que se tomara el amor con naturalidad, como las hojas que crecen en el árbol: allí, en los jardines de Shalley su amor y él se encontraron. Pero Yeats, siendo joven y tonto, no quiso compartir esa verdad, y desde entonces vivió preso de lágrimas. Y al fin llego a ese poema que andaba buscando en la oscuridad: todas las cosas feas y rotas, gastadas y viejas; el llanto de un niño junto al camino, el crujido de una carreta cargada, los pasos pesados del arador sobre el moho del invierno, están dañando tu imagen, que hace brotar una rosa en el fondo de mi corazón; el mal de las cosas informes es un mal demasiado grande para ser dicho; añoro crearlas de nuevo, y sentarme lejos en una verde loma, con el cielo, la tierra y el agua, vueltos a hacer, como un cofrecillo de oro, para sueños de tu imagen que hace brotar una rosa en el fondo de tu corazón.

Yeats no parece un hombre de nuestro tiempo. Había nacido en 1865, y esta circunstancia le hizo vivir en dos épocas diferentes, la victoriana y la belle epóque, el nacimiento de Alemania y el fin del Imperio Austrohúngaro. Conoció la primera Gran Guerra, y prácticamente asistió al comienzo de la Segunda, pero William Butler Yeats tuvo su propia época, puesto que podríamos considerarlo como el último de los poetas románticos: Lo que hace de un hombre un individuo romántico es el amor a la tierra y su regreso a ella. Yeats regresaba a ella permanentemente, física o espiritualmente. La tierra era una nostalgia, una religión, nunca un predicado, un discurso, una soflama.

Ya decía Russell que hay dos maneras distintas de ser romántico, la sensibilité, que decían los franceses del XVIII, esa predisposición a la emoción, es decir, a la simpatía, directa y violenta, no informada por el pensamiento, y la rebelión, reaccionaria y revolucionaria a un tiempo. No se puede abarcar el romanticismo, si se trata de una pasión, sin incluir a Yeats, que parece casi un contemporáneo de Byron y del matrimonio Shelley, antes que un poeta de nuestro tiempo.

Yeats escribe en El crepúsculo celta que uno de los grandes problemas de la vida es que no podemos tener ninguna emoción pura. Siempre hay en nuestro enemigo algo que nos gusta y en nuestro amor algo que nos desagrada. Es este enredo químico lo que nos hace viejos y nos arruga la frente y hace más profundos los surcos de nuestros ojos. Celebro que todas sus mujeres le adoraran. Veo más allá de Yeats a un hombre interminable, veo a un Sísifo recogiendo su roca una y otra vez, como si quisiera demostrarle a los hombres que él también podría dominarlos a ellos, hasta convertirlos en sus esclavos. ¿Un dios? Quizá. El tiempo se hunde en decadencia como una vela consumida y a las montañas y bosques les llega el día, les llega el día; pero tú, amable turbamulta antigua de los estados del ánimo, nacidos del fuego, tú no desapareces. Creo que así comenzaba el libro en 1893.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.

Orfeo y la tempestad

2011-11-19T00:57:00.000-08:00

Me siento como ese escritor del que hablaba Barthes: la lengua del escritor es menos un fondo que un límite extremo, simplemente un lugar geométrico de todo lo que no podría decir sin perder, como Orfeo, la estable significación de su marcha. Cuando me pongo aquí delante, ante ustedes, comprendo que me erijo en estilo, en forma, en ruptura porque todo aquello que está a la vista no es, y todo aquello por lo que vivo y existo es aquello que se expande gracias a la escritura.

Me llega un correo, de una desconocida. En él reproduce unos versos en los que, paradójicamente, me reconozco. El poema es mío, pero no guardo copia de él. Lo escribí hace 44 años cuando era casi un niño. El objeto de mi amor era mi profesora de francés, quien finalmente se descubrió. En realidad, el poema no es mío sino suyo, lo cual me hace pensar en muchas cosas. Esas palabras se mantienen y se agarran a la vida por encima de la carne, por encima de todo. Alguien las escribió un día, pero se han negado a morir. Y han vuelto. Como si me señalaran, como si apelaran a su propia existencia.

La vida humana, escribió Werther, se reduce a un sueño, esto es lo que muchos han pensado y semejante idea no ha dejado de perseguirme. El estilo, es decir, toda escritura, se hunde, dice Barthes, en la mitología personal y secreta del autor. No me cabe la menor duda. No es difícil señalar a Goethe detrás de aquellas palabras inventadas que viven por encima del paso del tiempo como este poema retórico que veo delante de mí y me desnuda. Todo poema es paradigma de otra cosa, del estilo de un hombre que se anuncia porque intuye que va a salir a la vida.

He hablado con mi profesora de francés. He recordado su gabardina gris, su delgadez, su cabellera rubia, su belleza. Me dice que ya no es atractiva, que ha engordado, que se le ha hinchado el cuello, que está enferma y que es muy fea. Noto por la voz que ha envejecido. Pero al verme en la foto me dice que yo también. Pero sigo leyendo en Barthes que el estilo funciona al modo de una necesidad, como si en esa suerte de empuje floral, solo fuera el término de una metamorfosis ciega y obstinada. Me gusta verme en el límite de la carne y el mundo. ¿No soy acaso puramente barthesiano?

Necesito regresar a Werther un día y otro día porque siento vergüenza del mundo y de los hombres: realmente, no he conocido jamás a un hombre enamorado. Algunos me cuentan sus aventuras, enumeran sus conquistas, pero nada, ni remontándome al pasado hallo un solo hombre enamorado. Alguna mujer sí, y se aprecia enseguida. Si estás algún tiempo al lado de una mujer, y se enamora de otro hombre ves que la circulación de su sangre ha cambiado de rumbo; un ahogo la oprime, la ligereza le alcanza, su temor la rehúye. Viene el vacío, esa mujer no es tuya, es de otro, pero si vive contigo, lo que presagia es una muerte, una destrucción; y vas a morir.

La falta de amor en las relaciones sexuales nos hablan de un mundo impío y derrotado. Amar se parece al viaje de un viajero que se despide de todo, de su familia y su vida, y va a su encuentro. El viajero no lleva nada consigo, ni fardos, ni ropa ni papeles. Pasa el tiempo, otea el horizonte, sube las montañas, las baja, y a veces ni ve, como Giorgione, la tempestad que viene a bocajarro. El viajero está en el puente, y en la otra orilla hay una mujer desnuda que amamanta a un recién.

Sigo a Werther. Acaba de hacer su viaje. Coge la pluma y le escribe. Carlota lee: “Está tomada la resolución, quiero morir, y te lo digo sin ninguna exaltación novelesca, con la calma más profunda, la mañana de ese mismo día en que voy a verte por última vez. Cuando leas esta carta, ser querido, la noche de la tumba habrá envuelto ya los restos inanimados del desgraciado que en los últimos momentos de su vida inquieta no conoce otro placer más dulce que el de hablar contigo”.

El estilo se hunde en el recuerdo cerrado de la persona, dice Barthes, es metáfora, ecuación entre la intención literaria y la estructura carnal del autor. Estructura, ¿residuo de una duración? Veo que ese correo, esa carta se me ha presentado como el residuo de una duración. La profesora de francés me exige una estructura, su carta lo es: ese poema ha logrado el milagro, roto las estructuras del tiempo, acaba de convertir 44 años del residuo de una duración en un instante. La estructura, pues, es sistema, pero es a la vez residuo, el amor como residuo, perpetración. Ella se disculpa, ha encontrado la carta, el poema dentro de un libro, y el libro lo ha hallado dentro de un arcón. Al abrirlo, Ali-Babá halló un tesoro sin percatarse, todavía, que el cofre era su criada.

El amor, todo amor, se halla también dentro de un arcón, por eso todo amor es secreto que permanece oculto al viajero, al amante, que ha salido en busca del amor y sólo lo halla después de haber viajado por el mundo durante toda su existencia. Al viajero le pasa como a aquella mujer que un día descubrió su amor delante de sus narices sin que nada pudiera hacer, igual que le sucediera al viajero de la tormenta.

Cuando Barthes habla de la escritura en realidad habla del grado cero del amor, que es otra escritura, otro poema, otra carta. Barthes habla de Frescor, habla de Historia, y cual viajero cambia de rumbo y se pone a repensar la escritura desde otra perspectiva, decide ponerse en medio de la lengua y el estilo y descubre que entre ellas hay otra cosa, precisamente la escritura; para mí eso es el amor, otra realidad formal, otra forma, esa forma que no quiere para sí la sociedad corrompida y abyecta por falta de amor, esa forma, ese estilo que no se explica en clase. Es verdad, es escribiendo cómo hago posible que mi escritura sea un ethos, un compromiso.

No importa nada, importa mucho que yo sólo sea escritor de un solo lector, de una sola tempestad. Si amo es que he huido de la instalación de las normas de la gramática y del estilo. La escritura sería, lo comparto, un acto de solidaridad histórica, El amor, como residuo de una duración, un acto de solidaridad y compromiso, no una fuerza ciega. Werther lo dice, está tranquilo, habla de su muerte persuadido de una convicción moral. Sin amor, sin amar, nadie está libre de entrar en la locura. Si alguien deja de amar no sabe quién es ni qué es. Es muy cómodo hacer el amor, hay gente que lo hace. Estoy rodeado de gente que lo hace, pero no hallo en ella un hombre enamorado.

Vienen las hadas madrinas y me enseñan un papel, me preguntan si lo he dejado olvidado en alguna parte. Lo leo, reconozco que es mío. Les digo que es escritura, que es un secreto que guardo en el cofre, en el arcón. Y añado que es una forma, una apariencia, que todavía no es escritura, no es amor, y que el viajero sólo ha salido a afuera a un afuera delezeuziano. Y repito las palabras en voz alta ya que ellas me conminan a hacerlo. Finalmente, no lo hago, y repito, como Werther/Barthes, estas otras: las palabras tienen una memoria segunda que se prolongan misteriosamente en medio de las significaciones nuevas. La escritura -¿el amor?- es precisamente ese compromiso entre una libertad y un recuerdo, libertad en el gesto de elección. De repente algo se mueve alrededor del viajero, allá enfrente al otro lado del puente. La tempestad le ha alcanzado, se ha convertido en Orfeo, ahora, en inestable significación de su marcha.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.

La ausencia de finalidad

2011-11-12T01:05:00.000-08:00

La chica que me sirve el café me dijo que trabaja doce horas diarias. Le dije que eso era ilegal. Es lo que hay, me contestó. Después crucé el hall y vi a uno de mis alumnos. Le pregunté que si hacía huelga. No me respondió con claridad. Entré en el aula. Preparé un video sobre la Revolución Francesa y comencé a hablar de Defoe, aquel inmenso narrador que después de la piratería prefirió dedicarse al periodismo y escribir en Rewiew, el semanario de Hartley cuando Luis XIV andaba enfrentado a todo el mundo. En 1722 estalló una peste en Londres igualable a la acaecida en 1665 cuando Defoe tenía 5 años. En realidad, comencé la clase leyendo el comienzo de Robinsoe Crusoe en gallego, en una espléndida traducción.

He de decir que el aula estaba casi llena, y que la mayor parte de la Facultad estaba casi vacía, bien porque los alumnos hubieran abandonado a sus profesores, bien porque estos se hubieran solidarizado con sus alumnos de una manera subrepticia, aunque observé la existencia de algún conseguidor por los pasillos, de esos que sólo saludan cuando les parece. Aún pude decir algo sobre Anthony Burguess, que escribió sobre Defoe, y sobre Vargas Llosa, que nos reveló en Historia de un deicidio lo que García Márquez debe a El diario del año de la peste, y en esto entró el piquete informativo.

Decir piquete y añadir informativo es una injuria contra la inteligencia, un oximoron. No dieron los buenos días, no le pidieron al profesor ningún receso como en los telefilmes de Elliott Ness, y empezaron a largar sobre la necesidad de que mis alumnos abandonaran mi clase y les acompañaran al Toural en donde poco después iban a celebrar una manifestación contra algo que nunca explicaron en su intervención, y eso que son o van a ser periodistas. No les interrumpí en ningún momento porque a veces es mejor esperar el turno. Pero no me acallé cuando terminaron su espiche.

Vine a decirles que esas no eran formas, que hubieran podido decir lo mismo con o sin mi presencia, de habérmelo pedido previamente, y que incluso yo mismo me habría podido pasar a la insurrección si hubieran conseguido persuadirme. Lo único que pude atisbar era un deseo de rebelión por su parte, pero seguí desconociendo los motivos. Pensé, entonces, que era probable que mis alumnos conocieran el motivo de la parada, pero tenían tiempo de sobra para incorporarse a ella. Nadie salió del aula, y yo seguí hablando. Les dije a los del piquete que se ejercitaban con violencia, y que esa violencia iba a destinada especialmente contra sus compañeros y contra la Universidad, más que contra mí, aunque sé perfectamente que lo estaban haciendo contra mí también. Finalmente, añadí que iban a conseguir expulsarme del aula si no cambiaban de actitud. Se marcharon de malas maneras, aduciendo que tenían opinión. Les dije que no, que para tener opinión hay que ganársela previamente, que no descartaran a Descartes.

Y, entonces, ya no tuve más remedio que poner en la pantalla la Revolución porque el tiempo huyó. Mientras veíamos a Robespierre, desgañitado por un reguero de sangre, pensé en un artículo de Benito Seoane Sanjuán sobre el doctor Roff Carballo, una de las eminencias más preclaras del siglo, a propósito de la rebelión juvenil. El artículo tiene 40 años, pero aún lo conservo. El doctor había escrito un libro titulado Rebelión y futuro, y Benito nos aclaraba que el texto tenía una conducción antropológica y psicoanalítica. Eran los años de la rebelión universitaria, en la que también anduvo uno. Al doctor básicamente lo que le interesaba de nosotros era nuestra neurosis, es decir, la ausencia de finalidad, y en segundo lugar, el por qué de la agresión contra el simpatizante.

Como se sabe, por aquel tiempo los estudiantes de Nanterre golpearon al Rector de la Universidad, y a Paul Ricoeur, que era uno de los simpatizantes del movimiento. Los jóvenes de ahora quieren cambiarlo todo, pero, al igual que nosotros, sin saber qué es lo que se quiere construir en su lugar. Luego, y no sé a cuento de qué, les comenté que la única posibilidad de ser de izquierdas era preocuparse y comprometerse con la gente del común, con los más desfavorecidos, siempre que éstos no se pasaran al lado del terror, cosa que hicieron después de la Revolución en varias ocasiones. Me despedí hasta la semana siguiente diciéndoles que nosotros teníamos nuestra propia asamblea, que era el curso de todos los días, y que todos ellos eran una parte de mí, igual que yo era también una parte de ellos.

Salí del aula y me tropecé con los líderes de la improvisada asamblea. Uno me habló con respeto, el otro no. Me amenazó con una pregunta insidiosa. Si yo iba a tomar lista en la próxima clase. Me pareció una provocación tan insensata, que me vi obligado a contestarle que a mí me sacaron de la ducha los policías de Franco en enero de 1971, unos días después de la sentencia de los juicios de Burgos. El chico, entonces, no había nacido, claro. También le dije que podía usar el aula unos minutos antes de que yo empezara la clase, y le urgí a que lo hiciera con la broma de que, de no hacerlo, callara para siempre.

En la clase siguiente entraba Haneke. Vimos unos minutos de El séptimo continente, y como estaba en alemán sin subtítulos, fui haciendo comentarios,como un benshi, a vuela pluma. Cuando salía la chica del Este mecanizando en el Súper sus movimientos de una forma despiadadamente neurótica, les recordé lo de la otra chica de la cafetería, y alguien señaló que eso era ilegal. Naturalmente. Después hice esporádicas incursiones en la técnica, estilo y ethos de Haneke. Vimos la parte final, la más dura, de su opera prima, y al acabar me recriminaron por la elección. Una dulce damisela sostuvo en público que yo era un sádico. Como si yo hubiera compartido la dirección de la película con Michael Haneke.

A los de la tercera clase, a los de prácticas, les hice ver en la tercera hora quiénes habían sido Day, Greeley, Bennett, y Dana, quién había sido Field, aquel hombre que concibió y construyó el cable submarino, algo de McLuhan y de Morse, para acabar recordando alguna anécdota de la mañana, así como las amenazas de los incontrovertibles asesinos de la paz aún calentitas. Naturalmente, aquí tuvieron que firmar porque se trataba de una práctica.

De vuelta a casa vi en los muros la llamada a la Normativa de Permanencia, que es un invento semiótico de gran calado, de gran imaginación, que al día siguiente hubieron de explicarme. La Universidad ha decidido con criterio ponerle un coto al número de convocatorias de libre albedrío que han existido hasta ahora. Al día siguiente, un poste permanecía quieto con un móvil en la mano comprobando mi imagen al pasar. Esto es algo que me viene ocurriendo con cierta periodicidad, y nunca son los mismos. Me escondí, y cuando él pasó por delante me convertí en su cortaziano (de Cortázar) perseguidor, eso que tanto les gusta a los acólitos, simpatizantes o colaboradores de los verdugos. Se dio cuenta, y se desvió de dirección. Recogió unas bolsas de basuras y le esperé para impetrarle una objeción. Pudo decirme cualquier cosa, insultarme, que estaba loco, por ejemplo, pero se limitó a decirme que él trabajaba allí. Ya, era boa.

Naturalmente, ayer me volvió a esperar el poste, no el de Wenceslao, que todo lo sabe, pero esa vez no me di la vuelta para perseguirle: me encaminé a su Centro de trabajo y le esperé tranquilo con mi cámara oscura en un sillón del hall. Efectivamente, el tipo trabaja allí, pero otros muchos también trabajan allí. Entonces se me pasó por la cabeza aquella cosa que contó Stendhal en La duquesa de Palliano: el verdugo estranguló al cardenal Carafa con un cordón de seda que se rompió: tuvo que intentarlo por segunda vez. El cardenal miró al verdugo sin dignarse pronunciar ni una palabra.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.

El artista y su tiempo

2011-11-05T02:48:00.000-07:00

Al pronunciar su discurso en la recogida del Nobel Albert Camus fue muy breve en la elección de su tema, que discurrió sobre la condición del artista y su tiempo. Cuatro días más tarde, el 14 de diciembre de 1957, pudo desarrollar ampliamente sus ideas en una conferencia impartida sobre esa misma cuestión en Upsala. Empezó diciendo que todo hombre, y con más razón el artista, desea ser reconocido. Viene esto a colación porque observo una cierta anomia entre las personas con las que suelo tratarme y en aquellas otras con las que no trato pero que observo. Quizá fuera conveniente reconocer esta pulsión, o como diría René Girard, esa mentira que es el deseo espontáneo, ya que en todos los trabajos en donde fluctúa la creatividad, la imaginación, el arte en suma, hay un artista horadando las piedras.

La novela no alcanzó su máximo nivel hasta el siglo XVIII, momento en el cual el artista se convirtió en protagonista absoluto de sus argumentos, eso que Calvo Serraller llamó la novela del artista, en una lista interminable de autores que probablemente no hacían otra cosa que reivindicar para sí mismos esa condición. De hecho, Camus se presentó en el Ayuntamiento de Estocolmo como un artista, y a esto es a lo que voy. Antes ya, Oscar Wilde propone en sus Intenciones una figura, que es una forma puramente estética, la del crítico, como la forma más elevada del artista, el crítico como artista, de modo que no os sorprenderá comprender que uno de los grandes vacíos de la educación consiste en no enseñarle a los niños a formarse en una línea de aspiración artística que debería hallarse en las aptitudes y en los trabajos del mañana y especialmente en aquellos que se refieran a la actividad creativa y ciertamente a la enseñanza. Por mi parte, intento comportarme como tal, como un artista, y quizá sea eso, un crítico, un profesor, artista. Y no es para reírse.

Dijo Camus en aquella ocasión que el artista se forma es esta perpetua ida y venida de sí a los demás, a medio camino entre la belleza, de la que no puede prescindir, y la comunidad, de la que no puede extirparse. Igual sucede con los maestros. Una de mis experiencias más hondas procede de mis relaciones con mis maestros y profesores, y quizá algún día hable de ello. También dijo allí que los artistas no desprecian nada, y que por eso motivo se obligan a comprender en vez de a juzgar. No veo por qué si a los escritores les compete la misión de ponerse al servicio de los que sufren, no hemos de ponernos los hombres en general en la misma misión, seamos profesores, críticos o viajeros. En la sociedad actual, sin embargo, asistimos perplejos a la escena en la que los único hombres que parecen destinados a la obligación de la piedad sean los políticos.

Camus habló en aquella ocasión del servicio de la verdad y de la libertad, y de esto no oigo hablar nunca en mi trabajo, pese a que en medio de todo vea a muchos artistas que en realidad desconocen que lo sean. Hoy el mundo empieza a aparecerse a aquel del que salía la generación de Camus después de la guerra: heredera de una historia corrompida en la que se mezclan las revoluciones caídas, las técnicas que han caído en la locura, los dioses muertos, y las ideologías extenuadas, en la que mediocres poderes pueden hoy destruirlo todo, pero no saben convencer, en la que la inteligencia se ha rebajado hasta a hacerse la sirvienta del odio y de la opresión, esta generación ha debido restaurar en sí misma y en torno a sí misma, a partir de sus negaciones, un poco lo que da la dignidad de vivir y de morir.

Como digo unos días más tarde Camus comenzó su conferencia citando a Emerson, uno de los intelectuales más leídos durante el XIX, y aquella cosa que tanto me gusta a mí: la obediencia de un hombre a su propio genio es la fe por excelencia. Camus remachó la idea citando otras lecturas, recordando que mientras un hombre permanezca fiel a sí mismo todo abunda en su sentido. En el fondo, no sólo son artistas de sí mismos algunas criaturas de Shakespeare, sino que todo un hombre verdadero es en sí un artista, aquel hombre que logra al fin serlo de verdad habrá sido una construcción. En la mitad de su discurso, Camus habló de la relación que hay entre un hombre y su vida, y señaló que la vida de un hombre no es sólo lo que le ocurre, sino lo que le ocurre a otros hombres que dan forma a la suya, las vidas de sus seres amados, y de los hombres desconocidos, poderosos o miserables, que crean mitos decisivos para nuestra conducta, no del Soberano Bien, sino del soberano azar que reina hasta sobre las existencias más ordenadas.

Si hablamos de arte y de artistas, de hombres y trabajos, comparto con Camus la idea genial de que todos somos realistas y a la vez nadie lo es. Crear, trabajar, es al tiempo negación y consentimiento, y por eso no puede ser sino un desgarramiento perpetuamente renovado. Paradójicamente, Camus acabó su discurso citando a Wilde, el autor por donde yo hubiera querido comenzar este artículo esta mañana. No hay uno solo de los desdichados encerrados conmigo en este miserable lugar, que no se halle en relación simbólica con el secreto de la vida. Para Camus este secreto de la vida coincide con el del arte.

La influencia de Wilde en Camus fue sobrecogedora, pues Camus no había hecho otra cosa que hablar de la mentira en su discurso de la excelencia, y Oscar Wilde tituló precisamente su primer ensayo acerca de los artistas como “la decadencia de la mentira” antes de entrar en la cárcel. Si la Naturaleza no fuera tan imperfecta, observó Wilde, no habría arte alguno. Viviam, es decir Wilde, ha invitado a Ciryl a pasar unos días en su mansión de Nottingham. Las únicas cosas bellas, empezó por decir el anfitrión, son aquellas que en nada nos conciernen. Esto ciertamente no lo compartiría Camus, pero es que Camus era un artista de su tiempo, y Wilde simplemente era un artista, alguien capaz de repugnar las sórdidas calles de su ciudad, y preferir estar en la montaña con Apolo, un griego. Para Wilde la Vida es el disolvente que acaba con el arte, el enemigo que devasta la casa.

Además Wilde fue un crítico excepcional, no porque escribiera “El crítico como artista”, sino porque fue el único en reparar en que Wordsworth no fue en realidad un poeta lakista: su obra buena la llevó a cabo cuando volvió, no a la Naturaleza, sino a la poesía. La poesía le dio Laodamia, y los sonetos magníficos y la gran Oda. La naturaleza, en cambio, le dio Martha Ray y Peter Bell. En la discusión con Ciryl, Wilde/Viviam dejan claro que el arte no puede expresar nunca otra cosa que a sí mismo. Poco antes había llegado a Londres una exposición de los artistas japoneses Hokusai y Hokkei, y, asombrados, fueron varios los pintores ingleses que visitaron Japón con la idea de hallar allí los personajes de las imágenes volanderas. Al llegar al Japón no pudieron hacer nada, porque simplemente aquellas personas no existían, eran una simple invención, recreación, artísticas. La vida no puede imitar al Arte, pero el arte sólo se imita a sí mismo. Es evidente que para Wilde el arte siempre se halla en oposición a su propio tiempo, le ocurre igual que al Pensamiento, goza de una vida independiente.

Quizá debiéramos situarnos en el medio, entre Camus, y Wilde, tan próximos y tan distantes, si queremos que nuestra vida se parezca al arte y al pensamiento. La revelación final es que la mentira, el cuento de cosas bellas e inexactas, es el fin propio del arte.

He terminado, señor Presidente, muchas gracias.

El hombre intertextual

2011-10-29T01:00:00.002-07:00

Hallo hilos de Ariadna, miasmas incluso, caminos de perfección, en la intertextualidad, palabra conquistada como una colina en una guerra por grupos o soldados que la hacen suya. Estaba leyendo aquellos versos únicos del alma cuando recibí una llamada del profesor Francisco Javier, émulo en estéticas. Encontré los versos en un glorioso acercamiento hacia lo poético que hizo Johannes Pfeiffer. Recordaré algunos antes de proseguir: ¡qué alegría vivir sintiéndose vivido, rendirse a la gran certidumbre, oscuramente, de que otro ser, fuera de mí, muy lejos, me está viviendo. Para más adelante acabar diciendo el poeta, Pedro Salinas, esto que sigue: y todo enajenado podrá el cuerpo descansar, quieto, muerto ya. Morirse en la alta confianza de que este vivir mío no era solo mi vivir: era el nuestro. Y que me vive otro ser por detrás de la no muerte!

Cuando empezamos la conversación enseguida surgió la palabra: intertextualidad, porque yo le había hablado de la melancolía, y de Heráclito y Demócrito y él quería saber, y yo quería saber. Yo venía de haberme leído a San Juan de la Cruz por razones epistemológicas, no espirituales. Buscando mis amores iré por esos montes y riberas, ni cogeré las flores ni temeré las fieras, y pasaré los fuertes y fronteras. Que curioso este desplazamiento del centro a favor de la red, que al final es como el cerebro, excéntrico, como al principio de todo.

No sé todavía como es el profesor, a quien conozco sólo por la red...telefónica, y me parece que en realidad hablo con Salinas, o con San Juan, o con Durero o con Demócrito, porque de todos hablamos los dos cuando decimos. En viniendo a casa después me vino la idea del hombre intertextual. Hemos tenido todos los hombres, el hombre adánico, el héroe, el anticristo, el hombre accidental, y ahora me viene a la cabeza el hombre intertextual, ese hombre que ya no puede estar en ningún lugar porque está en todas partes y en ninguna, descentralizado, que sabe hallar los hilos y los miasmas de las cosas atando cabos, cada vez con más vividuras procedentes del texto.

Entréme donde no supe decía san Juan de la Cruz, nombre que se tomó un día por artilugio, pues se llamaba de una manera más arbitraria y confusa. En una noche oscura, con ansias en amores inflamada, ¡Oh dichosa ventura!, salí sin ser notada, estando ya mi casa sosegada. Este femenino oculto, presente siempre en su entrega a Dios, el femenino del alma, es una intertextualidad sorprendente que nos lleva al poema de Salinas de una manera fulgurante. Los espejos, los azogues, los espías, le recuerdan al poeta que está aquí, inmovilizado, con los ojos cerrados, y los labios negándose al amor de la luz, de la flor y de los nombres porque ya se ha ido con él, con ese otro ser con el que mira el mundo, porque le está queriendo con sus ojos.

Le llamamos intertextualidad al hecho de que ya no hay nada escrito que no pueda remontarse a otro anterior. La intertextualidad, sin embargo, impide la narratividad, la fluidez del texto propio. Es como si el autor ya no pudiera seguir siendo propio ahogado por las vicisitudes del recuerdo, de la memoria de otros textos que se abren paso en medio de ti, en medio del autor. Tú no eres tú, sino que eres otros: buscando mis amores –los textos- iré por esos montes y riberas –de nuevo los textos- ni cogeré las flores ni temeré las fieras –los libros, los autores- y pasaré los fuertes y fronteras -los grandes significantes y los significados-, dichosa aventura.

Me di cuenta al fin que era un hombre intertextual, un hombre hecho de textos que al fin veía sus enlaces, sus recovecos, entresijos y puntadas. Era como aquella amistad de San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús, los dos medio chalados por la reforma de los carmelitas descalzos, vigilados y perseguidos ambos por la Inquisición. Santa Teresa, veintisiete años mayor que el fraile, ocho años juntos viajando por Castilla y parte de Andalucía, devotos, obsesivos, camino de la perfección. Andar descalzos hoy ya es consejo; entonces, maldición. Qué le decía, que le contaba, santa Teresa a Fray Domingo Bañes en el confesionario cada vez que se veían. El misticismo español, como desviación, como sublimación, hubo de ser fantástico, ser intertextual. A San Juan de la Cruz lo hieren a latigazos sus hermanos. Un fraile un día entra en su celda, y compasivo, lo acaricia con la mano, en un impulso que Carlos Saura acentuará con malicia, pero también con comprensión.

Ambos escriben, y los enemigos reconocen su escritura. Una amiga me llama y me dice que mis enemigos reconocen la mía, y me defiende por lo mismo que los frailes. Pero yo le digo que el iluminado no solo escribe sino que habla, no solo habla bien, sino que vive, y que ha de vivirse con decencia, no como viven y dicen esos otros delincuentes, esos indoctos doctores que celebran mi destino. Hay un fatum, un destino, en el hombre intertextual. Me pregunta el profesor Francisco Javier qué supone para mí el destino. Le digo que implica la decencia. Estoy pensando en san Juan de la Cruz, que niega una y otra vez por no dar su brazo a torcer. Vanidoso, le dicen. Es curioso que el fraile sostenga que él solo escribe alguna coplilla o un romance, cuando en realidad está alfombrando una parte importante del barroco posterior. Antes de él no había nada, detrás de él, todo.

No le reconocieron ni a Santa teresa de Jesús ni a san Juan de la Cruz que tuvieran otra vida además de la vida conventual. Una vida en silencio en donde la comunicación no era con los hombres ni con las mujeres ni con el mundo; el misticismo, la osadía, el silencio como una intertextualidad, el fracaso como decencia, como fatum, si bien todos los aplausos les llegarían a ambos después.

A veces la textualidad no es otra cosa que textura, puro cuerpo, carne, el toro de Goya en los prolegómenos que le concede otro Saura -¿Antonio?-, toda vez que la propia santa ha hablado de sus tremendos dolores cuando el ángel la vencía hendiendo sus manos en su corazón maltrecho, robándole el corazón, llevándoselo, arrebatada. Está escrito así, la santa. Desposado con Dios el santo también se siente ido. Rilke, un día, también hablaba de los ángeles. Y Elías Querejeta también. Esto es pura intertextualidad, recuerdos, aquellas nubes de agua, que eran el agua de Dios cayendo sobre la tierra en el sentir de la monja santa, doctora por la Universidad de Salamanca. En cuanto a San Juan de la Cruz ni siquiera bachiller, que no lo pudo, ¿por ser acaso intertextual?

No lo sé, profesor, profesora, más bien que quienes se aposentan en la intertextualidad, como aquellos clérigos que lo hacían sobre el alma de Cristo, sin sentir ni al alma ni al Cristo, no saben de lo que hablan careciendo de textos, de líneas universo y de miasmas con que tejer baudelaires ni flores del mal, ni en viviendo en aquel que nos llevó consigo.

He terminado, señor Presidente, muchas gracias.

Melancholía

2011-10-22T01:44:00.001-07:00

Los clásicos definieron muy bien la melancolía. Fue la situación en la que cayó Demócrito, hasta el punto que llamaron a Hipócrates para que lo visitara. Cuando lo vio y trató con él salió de la casa diciendo que era el mundo el que estaba loco, porque su amigo estaba perfectamente cuerdo. Kirstin Dunst la Isolda de Melancholía, lo dice al final, se siente segura al decir que estamos solos en el universo, y por más planetas que pudieran venir a estrellarse contra nosotros la cosa no tiene remedio alguno y, efectivamente, el planeta Melancholía lo venos acercarse en el relato de Lars von Trier y nos fríe.

A partir de la tradición protestante la melancolía va a asociada con el demonio. En Los trabajadores del mar, novela de la que se ha hablado varias veces aquí mismo, se define la melancolía como la dicha de estar triste. Para Kierkegaard es la condición existencial más profunda del hombre, que sufre su alejamiento de Dios. Quizá empiece a darme cuenta de esta paura, de esta angustia conmigo mismo, especialmente al comprobar ante el espejo que me llevo la mano a la calavera, es decir, a la quijada, con mucha mayor frecuencia que antes. Vienen y me dicen que si estoy pensando, que si estoy triste, no; simplemente estoy aquietado en mi propia melancolía.

Dice Raymond Klibansky que para el marxismo la melancolía tiene su causa en la incapacidad de la inteligencia burguesa para superar la contradicción entre lo posible y la realidad histórica. Para todas las ortodoxias la melancolía es un mal social. La melancolía acabó teniendo su dios, Saturno, porque es el más elevado de los planetas y también el dios de los filósofos, y el Tiempo que devora a sus hijos. Cuando era niño me llevaron al Prado y vi a Saturno comiéndose a uno de sus hijos. Pasó mucho tiempo hasta que me enteré que otro lo había castigado. Desconozco por qué después se convirtió en patrono de los lisiados y de los salteadores de caminos, y de los pensadores. Quizá mi mala estrella se deba a Saturno, al planeta, que se descolocó por aquellos días en que Karin habla con Dios, posa su mano en su vientre, y grita aquello de ¡Dios mío, ayúdame! en Stromboli. Que casualidad, fuimos arrojados a este planeta al mismo tiempo.

Así que visto el panorama me propuse para dos acciones; la primera, remontarme a un viejo texto de Kant, que estaba observando un día el sentimiento de lo bello y de lo sublime y se encontró de súbito con un melancólico paseando por la calle, acaso él mismo. Era un tipo tenebroso, inclinado a tomar una dirección equivocada, y con una tendencia clara hacia lo sublime. Habló con él y se percató que el hombre ordenaba sus emociones a partir de principios. Kant, vio que a aquel hombre no le interesaban nada las cosas que opinaban los demás, y que sólo estaba preocupado por comprenderse a sí mismo, y vio así que el hombre melancólico acaba siendo un hombre obstinado.

El melancólico contempla el cambio de las modas con indiferencia y sus esplendores con desprecio. Le repugna mentir y se acuerda de sus amigos muertos todos los días, como si aún estuvieran vivos. No soporta ningún sometimiento abyecto y siempre respira aires de libertad. Kant concluye que el melancólico es u juez severo para sí mismo y para los demás, y no pocas veces siente hastío de sí mismo tanto como del mundo. Joder, el hombre melancólico siempre va conmigo. El análisis kantiano es poderoso puesto que no todo en el melancólico es admirable. Puede acabar en la extravagancia su deseo de vengar la injusticia, y en el esperpento. ¿Visionario o chiflado?

La segunda, para quedar con una amiga que me ensortijó para ir a ver el film de von Trier. Me parece que la propuesta apocalíptica de von Trier es aceptable, puede ocurrir y, además, de cualquier modo ocurrirá. La incertidumbre de la desaparición del planeta permite también que von Trier la concluya eligiendo nuestra Era como su momento. Lo bueno de este cineasta sorprendente es que cada proyecto es diferente al anterior y también al siguiente. Es imaginativo y es genial. El preludio actúa como el prólogo de un libro: resume y adelanta lo que vamos a ver, la destrucción del mundo con planos muy brillantes; pictóricos -Bruegel-, literarios -Tristán e Isolda-, sonoros -Wagner-, a cámara lenta, una de las originalidades a las que se ofrece Trier en todo caso y ocasión.

La expectativa es creciente a medida que avanza el relato; sin embargo, sus dos partes están algo descompensadas. La boda es fantástica, se muestra aquietada, como si los personajes estuvieran atrapados por un designio superior, tipo El ángel exterminador, de Buñuel. Pero pronto vemos que algo va mal, que nuestra Isolda, nuestra Justine, nota que el mundo se derrumba y que su matrimonio carece de sentido, porque no tiene futuro. Es intuitiva, sabe cosas y no se asusta, ¿para qué? Mientras que su hermana va a tardar en reaccionar demasiado, y el relato le concede la segunda parte enteramente, y ahí es donde von Trier pierde el hilo de la atracción que había ejercido sobre nosotros. El error reside en que la destrucción del mundo parece que sólo va a afectarle a la familia de Isolda/Justine, algo así como una vuelta del Séptimo continente de Haneke, pues todo desaparece cuando abandonamos la ceremonia.

La boda está filmada cámara en mano dogmáticamente, valga la expresión. Está filmada con magníficos recursos narrativos, porque la boda es un pretexto, y todos esos personajes están verdaderamente muertos y por eso la imagen deambula a su alrededor prestándole únicamente atención a Kirstin Dunsk, nuestra heroida (¿o heroína?). Un acierto de la puesta en escena, sin duda. Luego, ya sin relato, von Trier ha de dirigirse rápidamente al encuentro con el desenlace, el episodio puramente fantástico que trae recuerdos de El árbol de la vida como si el espionaje industrial también hubiera entrado ya en el cine. Lars von Trier, es un poeta maldito, pesimista, convencido de que estamos solos en el universo.

A mí me parece igual, que estamos solos y tememos a Cronos, es decir, a Saturno, devorándonos insaciable. Hay un poema de Teofilo Gautier en donde el poeta nos señala, en donde me dice que estoy soñando con el pobre destino del hombre, que la vida es bien amarga por lo que poco que dura, que la ciencia es vana y el arte quimera, que Cristo dejó mucha hiel en la esponja, y no todo son flores en el camino del cielo, y con el alma llena de amargura y hastío te has pintado Oh, Durero, en la Melancolía, y tu genio lloroso apiadado de ti, te ha personificado en su creación.

Kirstin Dunst debe ser ese ángel de Durero que piensa que todo retorna a la nada. Lástima que sea tan hermosa, tan inmarcesible y deseable. Todo a su alrededor está lleno, completo. Pero la vida ya no le satisface y Tristán está en otro lado, quizá con la Isolda de las blancas manos, y haya que partir hacia él, no sin antes apiolar a un imbécil que deambula por la trágica y horrorosa fiesta apeteciéndola, como si los principios y las normas no valieran nada en medio de un mundo decepcionante, inmoral, desechable. Melancholía viene hacia nosotros con una vertiginosidad inquietante.

He terminado, señor Presidente, muchas gracias.

El reconocimiento de la culpa

2011-10-15T02:27:00.001-07:00

A finales de 1945 aparecieron en una pared de Munich dos frases escritas con tiza. Arriba ponía esto: “Campos de concentración de Dachau-Belden-Buchenwald: “me avergüenzo de ser alemán”. Y más abajo esto otro: “Goethe, Diesel, Hayden, Rob, Koch: estoy orgulloso de ser alemán”. Recordé estas palabras que reproduce en su testimonio Hans Rauchning en el epílogo de El año de la catástrofe al pensar qué voy a decir acerca de Melancolía, la última película del insensato y frivolón Lars von Trier, que este mismo año, aduciendo que descendía directamente de los alemanes, simpatizaba con Hitler. Luego rectificó, ya que aquello no podía ser más que una broma pesada de mal gusto, igual que se lo tomó a coña Chaplin en El gran dictador. Quién no se va a sentir alemán con esos nombres de la segunda línea, nombres a los que yo añadiría los de Kant, Schiller, Hegel, o Benjamín, aunque aparezcamos en pintadas. Pero, claro, también me siento judío y tomo partido, partido hasta mancharme. ¿No hablaba así el poeta?

Desde entonces han pasado 66 años y los alemanes se han vuelto exquisitamente pacíficos, colaboradores, dialogantes, tranquilos, encantadores, pero para llegar a esta magnífica welchanstaung hubo previamente que derrotarlos, pasarles el rodillo por encima como una máquina infernal y despiadada. Al acabar la guerra, Berlín había perdido un millón trescientos mil habitantes, y toda la ciudad se reconstruyó desde cero. Para Rauchning es una evidencia que aquella guerra influyó sobradamente en las generaciones posteriores y también en los jóvenes alemanes actuales. En la revista Europa Friedrich Schlegel escribió estas concluyentes palabras: para este propósito es incluso conveniente escribir tal y como se hablaría para que las palabras quedaran claras. Desde entonces han pasado 200 años.

El día en que acabó la guerra, todos los perdedores se pusieron a escribir. Al reconocer de algún modo lo que dos años más tarde Jaspers denominaría la culpa alemana. Desde los conocidos Henrich Böll, Ernst Jünger, Thomas Mann, hasta los menos conocidos como Elizabeth Borchers, Erns Kreuder, o Siegfried Lenz. He releído con lupa este viejo texto en donde puede encontrarse de todo.

Era un mundo sin luz o como máximo débilmente iluminado por los restos de algunas velas. No había agua. Se bebía el líquido sucio que salía de los tanques abiertos de la calefacción central, decía Friedrich Luft. Luft había nacido en 1911 y había trabajado para la industria cinematográfica del Régimen. Se escondió antes de que llegaran los aliados a la capital, y al salir del armario se dedicó a la crítica de teatro y cine el resto de su vida.

Había otros que, como Horst Lange, habían empezado a escribir sus diarios desde antes de que acabara la guerra. El 4 de febrero su crónica era espeluznante: Epidemia de suicidios. Ha ocurrido un caso terrible con una muchacha que se ha incinerado viva y que vivía en nuestra casa. Un joven miembro de las SS se envenena junto con su esposa. La inminente llegada de los rusos produjo una interminable sangría de suicidios: para los alemanes era preferible morir antes que ser asesinado dentro de poco por ellos. Tendría que pasar el año entero hasta que el 31 de diciembre se abrieran de nuevo en Berlín 16 teatros y óperas.

El gran Jünger había empezado a escribir sus diarios por entonces, hasta 10 tomos de escritura autobiográfica se conservan, y casi al comienzo Jünger siente la culpa alemana de una forma muy profunda. Creía que las locuras deberían ser contenidas utilizando a ser posible su mismo esquema. Ello fue debido a que su jefe estaba dispuesto a arrasar el campo de concentración en cuanto llegaran las tropas invasoras. Dice Jünger que los tipos que llevan a cabo los procesos históricos más burdos suelen estar compuestos según la siguiente receta: inteligencia técnica, necedad, llaneza y brutalidad. Me suena. Sabía el gran escritor que esa derrota significaba no sólo la muerte de muchas personas, sino que también tenía que morir algo que había en el interior de los que habían lanzado la guerra, algo que se marcha con este ocaso. Al fin, parecía que los alemanes habían aprendido a ser humildes, a reconocerse en el fracaso.

Albert Camus, había anunciado con tiempo por delante esa implorada derrota. Aunque después de la guerra explicó algo en Cartas a un amigo alemán que no me gustó: que en esas cartas él sólo se estaba refiriendo a los nazis, y no a los alemanes en su conjunto. Lo cierto es que si relees el texto, Camus, cómo no, se refiere precisamente a los alemanes, puesto que los asesinos siempre tienen sus cómplices, sus simpatizantes, sus colaboradores e, incluso, a veces cuentan con el silencio de los necios, y de los cobardes y de una población que en general hace masa a favor del crimen porque el crimen le conviene. Aquello me pareció una excusatio non petita.

En la mayor parte de los textos de los perdedores hay algo de esto, incluso, aunque no guste, en el propio Jünger, que finalmente se convertiría en un filósofo excelente y en un escritor consumado. Es probable que Camus también copiara a Jünger cuando leemos en ambos esta frase conmovedora: para poder entrar en un estado de anarquía se comienza por cometer un asesinato, se acepta la culpabilidad de la sangre. La frase se halla por igual en estos diarios y en el mejor ensayo del franco-argelino, El hombre rebelde. Quién copió a quién.

Dice Carl Zuckmayer que no fue fácil enviar una carta desde el extranjero o recibirla de allí entre 1945 y 1948. Zuckmayer se marchó a los EE.UU. y allí se hizo escritor. No volvió. Tampoco se pudo telefonear desde una zona a otra zona, pues el país estaba fraccionado según los territorios ocupados por los aliados. El contacto con los vencidos estaba prohibido y por eso cuenta Zuckmayer qué dificultoso resultaba enviar una carta por terceros, y siempre por vía militar u oficial. Los comunicados de la Cruz Roja eran escuetos y tardaban en llegar unos diez meses. Así fue como Zuckmayer se enteró de que sus padres habían sobrevivido. Alemania estuvo pues incomunicada interior y externamente durante tres largos años.

La crónica de Thomas Mann es de las más interesantes. Al parecer, cerca de donde él se hallaba, en Weimar, el general americano obligó a desfilar a la población civil alemana entre los hornos crematorios del campo de concentración de aquel lugar, naturalmente era el lugar de Goethe, y de los hermanos Schlegel, y de toda la élite romántica de un siglo y pico anterior. Aquellos alemanes de la II Guerra nada querían saber, pero el general americano acertó en esa lección. La letra no entra si a los asesinos no se les muestra directamente su propio crimen, su paz de los cementerios. Mann tuvo el arrojo de escribir sobre los campos de concentración antes incluso de que Jaspers iniciara su proceso de culpa, de la culpa alemana.

Es inexplicable que la mayor parte de estas obras no hayan conocido entre nosotros su difusión. Ni que nuestros historiadores de la memoria histórica se hayan interesado ni un ápice por estos testimonios. Cuando un perdedor escribe, habiendo participado previamente en un crimen de tal naturaleza, un crimen de muertos sin sepultura, de víctimas a las que no se les ha concedido ninguna satisfacción, empezamos a oír verdaderamente por quién doblan las campanas.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.

Aforismos con Manquiña

2011-10-08T01:54:00.000-07:00

Contaba ayer Manquiña en el escenario, es decir, en el aula, que nuestra condición primordial como animales racionales es la violencia, nuestra innata agresividad, y que en estos tiempos melifluos en los que nos movemos la gente se engaña mucho con el lenguaje. En un programa de telecinco habían eliminado varias palabras de los diálogos entre actores. No se podía decir la palabra alma, porque podía molestar a los laicistas. Y Manqui nos descojonaba entre olímpicas carcajadas.

El valor, por ejemplo, también está prohibido en la sociedad de pacifistas, los más violentos que hay en el mundo en opinión del actor. Esto me lleva a Gracián, uno de los mejores recolectores de palabras y pensamientos que ha dado nuestra literatura en todos los tiempos. Para Gracián el saber y el valor alternan grandeza: consejo y fuerzas, ojos y manos; sin valor, es estéril la sabiduría. Durante un tiempo me gustó representarme una idea casi como si fuera un actor y me decía y digo que la inteligencia puede ser la más abyecta de las perversiones, y ahora resulta que me veo con este aforismo de Gracían que en diciendo así me interpela sobre mis propias fuentes: la intención malévola es un veneno de las perfecciones y ayudada del saber malea con mayor sutileza. ¡Infeliz eminencia la que se emplea en la ruindad! Ciencia sin seso, locura doble.

Manquiña no necesitaba que yo le indujera a decir, que le diera el pie, porque pronto se levantó de la silla y empezó a declamar sus monólogos con ese arte especial que tienen los dicharacheros de la Corte, como aquel Falstaff prodigioso que se atreve a ser amigo del futuro monarca en el interior de un burdel insignificante. No sé si Manquiña es hombre de su siglo. Al parecer ni él ni yo lo somos por aquello que decía el clérigo conceptista: los sujetos eminentemente raros dependen de los tiempos. Acaso no tenemos el tiempo que nos merecemos, pues no todo lo bueno triunfa siempre. Me comparo con el actor porque ambos sabemos que damos en la vida con cencerros, y más nos vale entender el mundo como un gran teatro, a la manera clásica de aquellos grandes barrocos que para filosofar escribían aunque se sintieran solos.

Manquiña templó la imaginación, y yo trato de hacerlo aunque me ajuste a la lección por seguir la normativa. En vez de inteligencias dice Manqui que él buscó en la infancia subnormales, minusvalidos, que eran los verdaderos validos, gentes a los que poder entender fuera de toda razón y sabiduría. Pero Manqui, le preguntaba su madre, ¿por qué te mezclas con esos niños y no con los que son como tú, normales? Hoy más que su hijo Manquiña es primo de su madre, pues así lo considera ella desde hace un tiempo. Entre otras razones porque allí, por su barrio, casi todos estaban tocados del ala, como los ángeles. Hay siempre en Manquiña un elogio de la locura. Se lo quise decir en un momento en que él puso cara de sí mismo, soltarle a Erasmo, pero hubiera supuesto una intromisión. Sin darse cuenta, Manquiña empezó a desplazarse por el escenario -mi aula es un pequeño teatro- y a concatenar varias anécdotas que, en realidad, eran dramas,sainetes de la vida diaria. Como diría Gracían el improvisado narrador se pagaba más de intensiones que de extensiones. Es descrédito lo mucho, dice el conceptista. Y aún entre los hombres los gigantes suelen ser los verdaderos enanos.

Tiene un capítulo Gracián titulado atención al informarse. Me hace recordar que ayer tuvimos una experiencia de primera mano. Fuimos al teatro, nuestro teatro de todos los días, y allí Manquiña nos dio toda la información, puesto que vívise lo más de información, es lo menos lo que vemos, pues es el oído la puerta segunda de la verdad y principal de la mentira; así los medios, las imágenes, y los cuentos audiovisuales, trabajando todos juntos con el poder como en los tiempos antiguos; las cejas con los actores, salvo Falstaff, salvo Manqui, que principian contra el príncipe, contra el Uno, contra la servidumbre voluntaria. En medio de la actuación, Manquiña sostuvo que nos habíamos conocido en el 76. No quise contravenirle porque estaba su señora enfrente, y acaso fuera en un falansterio, una comuna de las de entonces en donde reinaba la liberalidad para todos, menos para mí, que me había salido del teatro.

La verdad -dice mi escritor- ordinariamente se ve, extravagantemente se oye; raras veces llega en su elemento puro, y menos cuando viene de lejos; siempre trae algo de mixta de los afectos por donde pasa; tiñe de los colores la pasión cuanto toca; ya odiosa, ya favorable, tira siempre a impresionar; gran cuenta con quien alaba; mayor con quien vitupera. Conversar es un arte, dice Gracián. El supermonólogo de Manquiña fue una forma de conversación, la gente queríamos escucharle, escuchar a un hombre cuyo aura va con él, como si detrás de él caminara la inocencia, acompañándole. Para ser persona es necesaria, a veces, la locura, es decir, la representación. Manquiña reconoce que no sabe quién es, como le fue a decir su señora un día que dije en clase que probablemente nadie sabe ciertamente quiénes somos, y que esa cuestión era precisamente la incógnita del viaje por nuestra propia vida. Al ser siempre otro, un actor no tiene tiempo más que para ser otra cosa distinta de la que en realidad es. Pero un gran actor es aquel que habla desde sí mismo, no de sí. Ya lo dijo Talens en la Academia. Todo está ya en su punto y el ser persona en el mayor.

Vi en la actuación de Manquiña aquello que un día leí en el elogio que Erasmo hizo de la locura al comienzo de su discurso: y aunque sin duda alguna tú, por la perspicacia de tu singular ingenio, sueles disentir ampliamente del vulgo, sin embargo, debido a la increíble suavidad y dulzura de tu corazón, con todos los hombres tratas, con todos te avienes, y con todos te diviertes. Es un hecho que ser actor es una transposición, que nosotros, el público, somos los verdaderos locos, y que él es el único cuerdo, aunque a veces pusiera cara de loco. Es un asunto este de la realidad y de la apariencia que también toca el gran filólogo Gracián.

Dice Gracián en su oráculo manual, también conocido como arte de la prudencia que hay que saber escuchar a quien sabe, y Manquiña sin duda actuó como un sabio más que como un actor, pues sin entendimiento no se puede vivir ni por por propio ni por prestado. Hay muchos que ignoran que no saben, se ve a las claras en este país nuestro, insula barataria sin pensadores ni pensamiento, en donde las leyes son cedidas a los vulgares y las decisiones a los policías. Y otros que piensan que saben no sabiendo. Achaques de necedad son irremediables que, como los ignorantes no se conocen, tampoco buscan lo que les falta. Serían sabios algunos si no se creyesen que lo son. Con esto, aunque son raros los oráculos de cordura, viven ociosos porque nadie los consulta.

Digo que ayer vino Manquiña con su miel en endulzarnos el pavor que sentimos los cristianos, que nos damos de bruces con la locura del poder todos los días, vino un oráculo a describirnos el mundo tal como está, pues había en nosotros una necesidad de mito, de cuentos y leyendas con que explicarnos el mundo en el que estamos y el vacío al que vamos. Estoy de acuerdo con Gracián y con Manquiña, decir la verdad es peligroso, pero el hombre de bien no puede dejar de decirla. Ahí es menester el artificio, la actuación, la sana locura, entrar dentro del relato. Manquiña entró en el suyo. Más que actor es narrador. Toda representación es mediación. El buen modo se vale aquí de su destreza, dícese que se dijo don Baltasar...Gracián.

He terminado, señor Presidente, muchas gracias.

Va pensiero

2011-10-01T01:52:00.000-07:00

Empiezo a sospechar que casi todo lo que nos sucede está conectado por hilos muy profundos. Morgan, escribiendo para Eastwood el guión de Más allá de la vida, propone una reflexión sobre la muerte que ha disgustado a los correctos de la cosa pública, como si en este universo no fuera posible también lo inefable. En realidad no suele hablarse casi nunca del consciente, porque el consciente no se dice, no se comunica, pero siempre vive actuando sobre nosotros como cuando ya al final de la película el síquico se acerca a la superviviente y se dan un abrazo con un beso, cuando sólo era una idea que le está pasando por la cabeza. El verdadero final es que se habían citado en una terraza, se ven, se cogen de la mano y punto final. En el fondo es lo mismo. No han necesitado hablar ni una sola palabra para saber que se aman.

Comprendo que hablar de fantasmas y de espíritus a estas alturas de la película le resulte extraño a los confiscadores de esperanzas, pero lo cierto es que entre tanto charlatán, al que acude el niño en busca de ayuda, la figura del obrero Dammon crece en la medida en que éste quiere librarse de sus omnímodos poderes mediáticos, y en el hecho de que todo gira en torno a la otra vida, y la otra vida sólo le habla de la muerte y de los muertos. Ayer, y no es broma, me asenté en una ambulancia camino del castillo, y nada más hacerlo le comenté a mi enfermero que la vida es muy dura y, entonces, el hombre, cual filósofo desvencijado, me respondió con esta pregunta: ¿acaso hay otra? Yo no tenía arrestos para entrar en filosofías y reorganicé los asuntos que me trasladaban de nuevo a las luces blancas y a las transfusiones.

Nadie se ha preguntado por qué en el filme de Eastwood, un filme tan sólido como cualquiera de los de Capra con una mezcla de free cinema por el medio, se oye el va pensiero de Verdi en medio de las suculentas salsas que aprende Dammon en unas clases de aprendizaje culinario. El cocinero les ha dicho que les va a poner un poco de ópera porque la música es inevitable para aprender cocina. En esas escenas tan eróticas en las que una mujer fascinante va al encuentro del médium como si buscara al mismísimo Dios, no pude reprimir en mi interior la letra de la canción, de esa canción que le fue arrojada a Berlusconi esta primavera por el coro trágico de Nabuco en forma de línea universo: vuela pensamiento con alas doradas, pósate en las praderas y en las cimas, donde exhale su suave fragancia el aire dulce de la tierra natal; salvada a las orillas del Jordán, y a las destruidas torres de Gión.!Ay!, mi patria tan bella y abandonada, recuerdo tan grato y fatal.¿por qué cuelga silenciosa del sauce. Háblanos del tiempo que fue; canta un aire de crudo lamento al destino de Jerusalem, que nos infunda valor en nuestro padecimiento.

Vi al coro emocionado repitiendo las últimas estrofas a petición del público asistente, un público aristocrático, unos actores aristocráticos. Qué había de línea universo entre aquellos judíos errantes de Babilonia y estos italianos que al fin se sentían unidos. Algo así ocurre con la experiencia de la muerte. Usted -le dice la doctora- ha tenido una experiencia de la muerte: ha visto sombras, y ha oído un silencio aterrador; más, no sabemos, qué le puedo decir. En su trabajo la joven comunicadora empieza a perder aceite, su estúpido amante ya no le ama, y sus editores no aceptan que ella, en vez de entregarles un encargo sobre Miterrand, les haya entregado a cambio otro sobre su muerte. Eastwood es duro sobre la progresía: no le gusta. Mientras, el niño, que ha perdido a su hermano de una manera injusta y cruel, busca afanosamente un encuentro inmortal porque así no quiere seguir viviendo, lo que revela hasta qué punto es posible sufrir en la infancia. Y Dammon, que ya está harto de todo, de su propia vida y de sus revelaciones, se va a Paris por siescaso como dicen en Camariñas.

Qué significa todo esto. Los tres van al encuentro de todos, y el destino, otra vez el destino, los hace participar de la consumación de una línea universo concluyente. No sé si la gente es consciente de lo que hay por debajo del Va Pensiero. Me inclino a pensar que si no existiera la Historia, ni los historiadores, ni los recolectores de muertos por las esquinas, no pasaría nada, porque las personas y los pueblos saben muchas cosas acerca del pasado gracias al Pensamiento, y a ciertas líneas universo que nos conectan entre sí, igual que el hilo de Ariadna hizo posible que Teseo encontrara la salida después de haber matado a su hermano, el pobre minotauro.

Lamento mucho decir que Más allá de la vida es una obra maestra que articula mis entrañas, sueltas y deshilachadas estos días por mor de eso que le dije al enfermero, qué dura es la vida para todos. Pero, ¿ acaso hay otra vida? Le pregunté cuántas horas trabajaba, y me dijo que doce, y que en ese mismo instante nos seguían por satélite para que la ambulancia se sometiera al recorrido pactado. Pensé en el mundo y en la vida, y me pareció que la esclavitud, al lado del trabajo que desempeñan estos hombres, tuvo que haber sido un paraíso.

A mí también me gustaría dar con un síquico que me proporcionara la veleidad de hablar con mi padre, sobre todo después de haber comprobado que sus restos, cubiertos dentro de una bolsa de plástico, después de mi última visita, no pesaban más que una paloma en la mano. El momento es trágico: el niño, al fin, se ve con Dammon, porque el síquico, que lo ha apartado con violencia, no puede soportar ver desde la ventana que el niño todavía permanece allí implorándole. El encuentro es magnífico. El niño habla con su hermano muerto, y le dice que se va ir con él porque no soporta su ausencia. Dammon, entonces, le dice algo muy importante: no es necesario que te vayas a reunir con Jasón, porque Jasón eres tú, está en ti, y tú estás en Jasón: sois la misma persona. Esa gran idea hace posible que crea en los servicios deleuzianos de las líneas universo comprendidas en la imagen tiempo.

La historia de Jasón y Marcus me recordó una línea universo en mi propio pasado. Yo era un niño como Marcus, y un día viene uno de mis hermanos y me dice que ha hablado con un síquico, un mediador, un agorero, una de esas cosas, y que poniendo mi nacimiento en relación a la posición de los astros me sale una carta astral tan lamentable que prefiere, en realidad, no decirme nada acerca de las consecuencias de mi aparatoso designio universal. No hizo falta que me aclarara más, porque la cosa ahora está a las claras, y todavía me espero a lo peor, al desenlace.

Eastwood, con todo, que hace esta película con 80 años, ve en su vida ciertas líneas universo, empieza a preguntarse cosas de la muerte y aun cuando algunos han dicho que se trata de la primera ciencia ficción en su obra yo no veo nada de este género en la exposición de los hechos. Veo al consciente trabajando sobre el inconsciente. Las aluciones forman parte de la realidad. Quién no ha tenido alucinaciones, presagios, daimones que te hablan a los oídos, y otras experiencias para normales que son la cosa más normal del mundo.

Cuando yo era como Marcus jugaba a encestar en la cancha de baloncesto. Yo jugaba solo mientras los otros niños del campamento resolvían otras actividades, esparcidos por el campamento. Mientras botaba la pelota una y otra vez contra el cemento me vino una idea que repetí sin cesar hasta al final: mis padres se han muerto, mis padres se han muerto. Por fin, un día, todo se acabó: bajé del autobús y me dirigí a casa, reboteando mi frase favorita dentro de mi cabeza. Mi madre me abrió la puerta y comprendí que algo me había pasado, porque todo seguía en su sitio favorablemente. Me metí en el baño como si hubiera vuelto de la guerra. Todo está bien, todo está bien, me dije, como dice Edipo al llegar a Colono. Y, entonces, empezó mi verdadera vida.

He terminado, sr. presidente, muchas gracias.

El mercado

2011-09-24T00:57:00.000-07:00

No sé cómo tendría que ser hoy un cuento sobre el capitalismo. Escrito hace algo más de cien años el cuento de Edward Bellamy es muy duro y muy jocoso. Érase una tierra muy seca y el pueblo que vivía en ella estaba en una gran necesidad de agua. No hacían más que buscar agua desde la mañana a la noche, porque no podían encontrarla. Así empieza el relato El mercado.

Siempre ocurre igual. En aquel lugar había algunos más avispados que otros, habían encontrado agua y la habían almacenado. A estos hombres alguien les puso el nombre de capitalistas. Cuando este hecho se descubrió se les pidió que repartieran el agua para poder beber, pero ellos respondieron que tal cosa era imposible, pues si se la cedían acabaría por pasarles lo mismo que a los desgraciados. Yo creo que hasta aquí el relato va bien. Todavía no sabemos quiénes son los capitalistas. Al menos han dado muestras de ingenio y de prudencia. Si encontraron el agua es porque la buscaron, y si la han almacenado es porque trabajan mirando más allá a donde la vista no puede llegar.

Un representante de los capitalistas dio un paso al frente y añadió una resolución que parecía cantada: sed nuestros servidores y tendréis agua. Y el pueblo consintió. De inmediato, los capitalistas, que aparecen en el cuento como hombres de entendimiento y sabios de verdad, dividieron a la gente por grupos. A unos les mandaron a trabajar en los manantiales, a otros a transportar el agua, y a un tercer grupo les ordenaron buscar nuevas fuentes. Cada vez que se encontraba agua ésta se almacenaba en un mismo lugar, un gran depósito que se llamó “el mercado”.

El sistema parecía infalible. Si conseguías un cubo de agua recibías a cambio un penique, pero por cada cubo de agua que te llevabas para beber pagabas dos. La diferencia del precio conformó el beneficio de los capitalistas. Y la cosa empezó a funcionar estupendamente porque al pueblo el trueque le pareció correcto. Poco después surgió un primer problema: el depósito se llenó y como la gente seguía trayendo agua en sus cubos el agua empezó a derramarse, con lo que los capitalistas quisieron hacerle entrar en razones y a conminarlos a que pararan y descansaran hasta que el depósito se vaciara.

Naturalmente, se llegó al extremo de que los trabajadores no cobraban ningún penique, con lo cual no pudieron seguir comprando el agua que les mantenía vivos, mientras que los capitalistas no obtenían beneficios y comenzaron a preocuparse. En este punto yo también empecé a plantearme el problema desde los dos lados, como trabajador y como capitalista, y me sucedió como a un colega con el que tomé café esta mañana. Lo más interesante de mi amigo es que él no encuentra una solución para la crisis que padecemos, y dejó caer varias opiniones de gran terror mientras se adelantaba a pagar, como siempre, el café de los demás. Yo le dije que si las cosas empeoraban me dejara cultivar patatas en su finca, pero me dijo, con toda razón capitalista, que para cultivar patatas antes hay que aprender a cultivarlas. Volví a oírle por segunda vez que a nuestros alumnos habría que enseñarlos a hacer lo mismo antes de seguir mostrándoles cómo es la industria audiovisual o el periodismo amarillo. Después nos enzarzamos en la utopía de qué sería lo mejor que podría hacer yo para bajar gastos en mis traslados a la facultad, y qué se podría hacer en ella si se atrevían -¿los capitalistas?- a poner en la calle al 80% de los profesores. Lo que no tuve fue tiempo para decirle que existía un cuento maravilloso sobre la crisis, escrito por Edward Bellamy, aquel americano impasible que creía en el socialismo más que Carlos Marx. Mientras le escuchaba pensé que aprender a ser rico es algo que se aprende rápido, pero aprender a ser pobre otra vez debe ser una experiencia deplorable, sobre todo si te coge en la vejez.

Por su parte, los capitalistas del mercado idearon que lo mejor era que sus súbditos extendieran por todas partes la nueva de la existencia de su producto, tan sobrante que se desparramaba. La gente estaba cabreada y sostenía un buen argumento: dadnos trabajo como antes y no tendréis necesidad de anunciar el producto, pero el argumento de los capitalistas aún era mejor: ¡comprad agua primero y cuando el depósito se vacíe por vuestras compras os contrataremos otra vez!

Dos capitalistas se pusieron a comentar: estamos en una crisis económica. Mientras escuchaba a mi amigo yo comencé a entender lo de la crisis del cemento, que es igual que lo del agua del ocurrente Bellamy. Las cosas no han cambiado tanto. La gente no puede acudir fuera del mercado a conseguir agua, porque toda el agua está encerrada dentro del mercado. El mercado pues no somos tú y yo ni aquel, sino que aparece encerrado dentro de un lugar, todo él se mantiene dentro del mismo depósito, y los capitalistas no saben qué hacer con tanta cosa almacenada.

La cosa siguió empeorando y un sabio, es decir, un capitalista, tuvo un buen pensamiento: parece que nuestros beneficios han impedido nuevos beneficios y a causa de los beneficios que hemos hecho no podemos hacer más beneficios. Ahí, precisamente ahí, empecé a entender la crisis de la que me hablaba el colega esta mañana, y a entender qué era el capitalismo después de haberlo explicado retoricamente bajo el franquismo cuarenta años atrás. Si hubiera soñado este cuento seguro que yo formaría parte del pueblo, y sería un desgraciado. No se me habría ocurrido buscar agua, ni almacenarla ni pedirle al pueblo que acarreara más.

Pero lo más dramático sucedió cuando los capitalistas se percataron que ellos también eran pobres, igual que esta mañana nos habíamos percatado nosotros de la más que probable indigencia nuestra si las cosas empeoraban. Y, entonces, sucedió algo increíble: un capitalista mandó llamar a los adivinos, no como a mi amigo que esta mañana estaba preocupado por no ocurrírsele una salida para la crisis, y no podía adivinar nada. Los adivinos suelen ser una cosa curiosa: se alían con los capitalistas y echan mano del verbo para consolar a la plebe, y sacar un poco de agua para sí y sus familias. No había otra explicación: la crisis llegó por culpa del exceso de stock acumulado. Se organizó una verdadera asamblea de adivinos, y todas tenían su propia opinión del problema igual que nosotros en la cafetería, pues he de decir que yo también aduje soluciones. Siempre me pasa igual cuando aparezco en equipo: me dejo contagiar por el ambiente, y suelto proclamas que no van a ninguna parte. La razón no es la superproducción dijo uno, ni las manchas del sol, sino la falta de confianza.

A la mañana siguiente hubo otra asamblea entre los capitalistas y los adivinos, y éstos les hicieron ver que era muy difícil persuadir a los trabajadores, porque tenían el estómago vacío, y ya no confiaban en ellos. La tesis de los adivinos, que finalmente aceptaron acercarse al pueblo, era que la escasez había venido de la abundancia, y la gente les arrojó piedras e insultos. De manera que los capitalistas hubieron de cambiar de estrategia y en vez de enviar adivinos enviaron sacerdotes que al llegar junto a ellos proclamaron la salvación de sus almas si no se levantaban contra los detentadores del depósito. Entre los sacerdotes había algunos que se ponían del lado de los afligidos y culpaban a los capitalistas, como ocurre casi siempre con los curas y la revolución. Y todavía otra peor, que los capitalistas separaron a los mejores del pueblo y les convencieron para formar parte de los privilegiados, pues alguien tenía que defenderlos de una revolución inminente.

Al fin, el agua empezó a bajar de caudal, pues los nuevos capitalistas no sólo bebían sino que además construían piscinas para su albedrío. Y un día, con el depósito casi vacío, se oyó esta sentencia: la crisis ha terminado. Y llamaron al pueblo y volvieron a darle trabajo, y el depósito volvió a llenarse como antes. Al recordar el final tuve la intención de correr en pos de mi colega y darle la solución que no habíamos encontrado en la cafetería, pero ya se había marchado.

Todavía sucedieron, sin embargo, más cosas: una crisis sucedía a otra y aparecieron los agitadores, contra los cuales los capitalistas siempre se acojonaban. El pueblo discutía con los agitadores y estos con el pueblo, hasta que se alzó una voz popular que dijo: decidnos si conocéis algún camino que nos libre de la servidumbre, pero si no lo conocéis largaros de una puta vez. La respuesta no se hizo esperar: haced como los capitalistas, construid el depósito para vosotros, y repartirlo entre todos, recibiendo cada uno lo mismo. Y no os preocupéis: escoged personas discretas que os guíen y organicen. El agitador les convenció. Aquí el cuento acaba mal, pues Bellamy no debió sugerir el triunfo del socialismo, sino su fracaso fractal. El error de Bellamy consiste en creer que los trabajadores deben abandonarse a una vanguardia de partido que les dirija. No pudo vivir para ver que dentro del capitalismo muchas de sus organizaciones son dirigidas por los propios trabajadores (Chomsky, Conocimiento y verdad). Y que ese no era el problema.

Como todo el mundo sabe, el verdadero cuento no acabó así, en la igualdad y en la hermandad, y Bellamy lo hubiera visto por sus propios ojos de no haber muerto a los 48 años en 1898. Queda, sin embargo, su gran análisis del capitalismo, un sistema en crisis permanente, que ahora muestra una nueva faceta, un nuevo delirio, ya que todo está por ver, y no somos unos angelitos.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.

Miseria de los zapatos

2011-09-17T00:38:00.001-07:00

H. G. Wells pasó la mayor parte de su infancia en la cocina de un sótano. La ventana daba a un pasillo encajonado y cerrado por un enrejado, delante de la ventana de la tienda de su padre. Me lo puedo imaginar. Cuando Wells miraba por la ventana, en lugar de ver -como los niños de una educación superior- la cabeza y el cuerpo de la gente, veía su base. Intuyo a que se refiere Wells, pero suponiendo la moda de la época no creo que Wells se refiriera a otra cosa que no fueran precisamente los zapatos, y sobre todo la suela de los zapatos.

No conozco a nadie que haya hecho una oda de los zapatos salvo que habláramos de Pablo Neruda, inundado de odas, o de un viejo comunista que me enseñó a atármelos por medio de una argucia que desde entonces me ha venido muy bien porque sólo me los tengo que atar al levantarme por la mañana. Supongo que es lo único que he aprendido del comunismo, lo cual no es poco. Mi comunista, además, siempre me aconsejaba que comprara los zapatos más caros, unos zapatos que me sirvieran para el verano y el invierno a la vez, y que me envolvieran bien el empeine, pero me lo decía cuando yo era muy joven, es decir, cuando yo era muy pobre, y él, en comparación, muy rico, porque tenía trabajo.

H.G. Wells, pese a todas las circunstancias inconmovibles, no estaba afiliado a ningún partido, ni comprendió nunca el movimiento obrero, pero hizo más por el socialismo, probablemente, que nadie. Por eso recomiendo que se lean Miseria de los zapatos, un folleto le llamó su editor que, en realidad, es un cuento que tiene de todo, y que me acabo de encontrar escondido entre el polvo de la Historia mientras zarandeaba una estantería, igual que si me hubieran vuelto a visitar con la escoba mis hadas madrinas, las hadas de la investigación.

La verdad es que los niños en general hacíamos como Wells cuando conocíamos a otros niños en la escuela: los conocíamos por sus zapatos. Como dice Wells un hombre empieza a ser alguien por sus zapatos, no por donde se suba los pantalones, y así como Wells conoció a toda clase de tipos sociales, así conocí yo las clases sociales, incluso lo que yo representaba dentro de mi familia en un conjunto interminable de varones a los que me incorporé el último, quizá porque dentro de una familia numerosa también hay clases, especialmente si te has incorporado después de una guerra civil.

Al poco de comenzar su relato H.G.Wells ya muestra la genialidad de su estilo: se paraban junto a la tienda botines y zapatos, sin duda alguna con la gente encima, finos y pretenciosos botines de mujer; buenos o malos, unos buenos y en buen estado, otros desgastados por la marcha, compuestos o por componer; calzados de hombres, bastos o finos, zapatos de goma, de tenis, zuecos. No vi zapatos amarillos, no estaban de moda aún, pero vi almadreñas. Los zapatos venían y convergían en la ventana, y el desarrollo emocional de estos dúos se expresaba por la agitación continua o por los puntapiés.

Qué curioso, el amigo de Wells, por el contrario, le decía que no había que preocuparse por los zapatos, mientras que mi comunista -al que, por cierto, debería hacerle una visita- sostenía que era acaso la cosa más importante. Es lo probable que él hubiera leído por entonces el folletito de Wells que ahora tengo delante, y que yo mismo lo dejara pasar imperceptiblemente hasta que me percaté de su existencia. Naturalmente mi amigo no es novelista mientras que el amigo de Wells sí lo era, si bien ambos tienen o tenían una cosa en común: eran hombres a los que había abandonado toda esperanza. Bueno, eso es lo que quiero creer: quizá sea este el momento en que haya que bajar al sótano y mirar -ya con la moda cambiada- cómo son las suelas de los zapatos de los viandantes, y todo lo que sostienen hacia más arriba.

Quizá haya que empezar a hacer el recuento de los zapatos para establecer el punctum de la situación real de la crisis, de las clases y sus luchas, aunque mi amigo el comunista no sería nunca un buen referente dada la singularidad que siempre manifestaba hacia los zapatos y especialmente hacia lo suyos. Mira, estos son los zapatos que te tienes que comprar, y si quieres te llevo a la tienda en la que adquirí éstos. Yo miraba sus zapatos y, ciertamente, ponía cara de filósofo, porque como dice Wells en este cuento magistral pensar en los zapatos es un serio asunto de filosofía.

Después de tanto tiempo no he acertado a comprarme los zapatos que me convienen: esto debe de ser una cosa parecida a dar con la mujer ideal. Ninguno de los zapatos que me compro se ajustan definitivamente a mis pies, exactamente igual me pasa a mí con los sistemas, los gobiernos, la gente del poder, los sindicatos, los partidos, las iglesias, y tutti cuanti. Un dia metí un pie en el agua y el dedo segundo de ese mismo pie no volvió jamás a la vida, y ahora mismo hay tres dedos nuevos del pie izquierdo que han dejado de hablarme y de mirarme, como si se hubieran despedido de este mundo para siempre.

Cuando Wells habla de su amigo me recuerda al mío: parecen dos vidas paralelas. Veamos: no sé cómo la esperanza había salido de su vida, alguna enfermedad sutil del alma había terminado por quitarle toda iniciativa, y la fe en el porvenir y ahora intentaba vivir los años de ocaso que se abrían delante de él en una especie de confort libresco -o cocinesco por ponerse al caso- rodeado de cosas que parecían apacibles y bellas cuando no pensaba en las que son penosas y crueles.

Mi comunista tenía muy pocos libros en su casa, pero algunos eran muy buenos, como el Alicia de Dodgson, que siempre releía con una fascinación tal que a mí me hizo sospechar de él, quiero decir, sospechar de sus ocultas intenciones, debilidades o, por decirlo así, inclinaciones psicoformales, o paranormales. Lo único cierto es que una de cada diez personas sufre por sus zapatos, especialmente si son nuevos. Wells, reunido con su amigo, hizo una clasificación de la miseria de los zapatos, del mal de los zapatos. Lo resumo: los zapatos suelen estar hechos de malos materiales. Los zapatos nunca están hechos a la medida (la industria ha acabado con los buenos artesanos). Los zapatos suelen desgastarse por la suela, y esto hace que las chicas que acuden al trabajo y caminan largas distancias acaben por distorsionar sus columnas -todo lo cual me afecta y hace que me ponga furioso con un mundo que las trata así-. En fin, la sucesión de miserias que H.G. Wells relata en relación con los zapatos es interminable, y yo no hago aquí otra cosa que reivindicar su precisión, la precisión comunista.

Digo que veo al rey con sus zapatos nuevos, y le envidio. No se parecen a ningún otro calzado; son como dos grandes zuecos negros de goma, y la goma se explaya por encima de sus suelas sosteniendo al rey como si sostuvieran al Régimen, pues sus zapatos también se han hecho del Régimen, y yo no sé cómo podría hacerme con unos zapatos similares, pues también me miro al andar. En casa vivo un reinado de los zapatos insoportable, y no me atrevo a rebelarme. Los zapatos de mi mujer campan por sus respetos. Se han salido de sus celdillas y cajones, y me veo en la obligación de caminar con denuedo, con sutileza, comiéndome las injurias por dentro, porque los zapatos me persiguen, me hablan, me detienen, me hacen perder el equilibrio, me acosan, me atosigan; siempre están a mi lado y, a veces, me sorprenden, como si en vez de una mujer vivieran conmigo cien. Sé que un día de estos un zapato me derrotará.

He terminado, señor Presidente, muchas gracias.

La metamorfosis

2011-09-12T00:37:00.000-07:00

Oí voces en el pasillo y alguien me comentó que Gregorio Samsa se había convertido, tras un sueño intranquilo, en un monstruoso insecto. Había una cierta expectación y la gente echaba un vistazo asqueroso por el agujero de la cerradura. Yo también participé de la visión, y puede ver con horror la figura convexa de su vientre oscuro, surcado por curvadas callosidades, como diría después un escritor importante que contó su historia. Vi también sus innumerables patas, lamentablemente escuálidas en comparación con el grosor ordinario de sus piernas, que ofrecían a sus ojos el espectáculo de una agitación sin consistencia.

Me acordé del bueno del viajante de Gregorio al levantarme esta mañana y ver una de mis dolientes patas liberarse casi de su masa muscular y tocar en hueso. Por la noche había dejado abierto un desasosegante diario del oficinista de Pessoa que le acaba de escribir una carta a su amigo Cortes-Rodrigues en el que le viene a decir que vive desde hace un tiempo en una continua sensación de incompatibilidad profunda con las criaturas que le rodean, incluso con las cercanas, sus amigos, sus familiares.

Las estrechas similaridades entre Gregorio, el heterónimo de Fernando Pessoa, y yo mismo me llevan a incluir en el grupo al rey David, que en su súplica del justo contra sus perseguidores escribió una oración ejemplar, en donde el desgraciado le pide al Señor que atienda a sus quejas porque no hay engaño en él, y siempre ha obedecido sus mandatos: escóndeme a las sombras de tus alas, lejos de los malvados que me oprimen, de los enemigos mortales que me cercan. Han endurecido sus entrañas y sólo saben hablar con arrogancia, siempre tras mis pasos, me tienen ya cercado. David le pide mucho al Señor, nada menos que acabe con sus enemigos, que los aparte de la Humanidad fuera del mundo.

Gregorio, aquella mañana, también suplicaba a Dios, y hablaba consigo mismo. Al menos yo le oí decir palabras sobre la injusta profesión que había elegido, un día sí y otro también de viaje, los enlaces de los trenes, la comida mala, irregular; relaciones que cambian de continuo, que no llegan nunca a ser verdaderamente cordiales, ¡Al diablo con todo! Yo no podía ni intuir que mi vida acabara pareciéndose tanto a la vida de mi vecino Gregorio. Su madre le suplicaba que se levantara, que ya había perdido el primer tren, y que el Principal estaba allí dispuesto a sacarlo de la cama inmediatamente. Me hace gracia pensar ahora en Gregorio, porque muchos años después mi madre me sacó de la ducha porque decía que se habían presentado en casa dos Principales, y que me estaban esperando tranquilamente en el hall para llevarme a Comisaría. Mi hermana cruzó el pasillo con un fardo de panfletos debajo del jersey, y yo me vestía con la idea de que me esperaba por delante una gran aventura.

Bernardo Soares, el heteróclito del oficinista portugués, reconoce que no sabe tener vida, ¿qué le queda sino, como a mis pocos pares, la renuncia por modo y la contemplación por destino? Soares también hubo de despedirse un día de un oficinista que regresaba a su tierra, y hubo de resistir sus lágrimas tras un abrazo furtivo y delicado. Soares ha sido disminuido en esa pérdida como si el mozo fuera un Bartleby o el mismísimo Bartleby despedido o despidiéndose de la oficina. Todo lo que sucede donde vivimos, dice Pessoa, es en nosotros donde sucede. Todo lo que cesa en lo que vemos es en nosotros en donde cesa, y todo lo que ha sido, si lo vivimos cuando era, es de nosotros de donde ha sido quitado al partir.

Gregorio ya no podía más cuando oyó la voz del Principal. Voy inmediatamente, voy al momento. Gregorio era tan responsable de sus actos, que nos decía a todos que no teníamos de qué preocuparnos, que ese día se retrasaría dos horas, pero que al fin cogería el tren de las ocho y llegaría al almacén para preparar su siguiente viaje.

Gregorio, el oficinista, yo, y el rey David estamos convencidos de que a los viajantes no se nos quiere. Desde la puerta Gregorio decía cosas muy sensatas: todos creen que gana el dinero a espuertas y, además, que se da la gran vida, pero usted sabe muy bien –le decía al Principal- que el viajante, como está fuera del almacén la mayor parte del año, es fácil pasto de habladurías y víctima propicia de coincidencias y quejas infundadas, contra las cuales no le es cómodo defenderse. Gregorio hablaba de causas invisibles y se dirigía al Principal de una manera patética como David al Señor, su Dios. Es verdad, para ser exactos, que Gregorio era en realidad el único viajante en estricto sentido, pero no es menos cierto que David se pasó la vida escapando de sus perseguidores, y que el oficinista del desasosiego no permanece quieto nunca, pues antiguamente las oficinas eran espacios interminables, y qué decir de mí que voy y vuelvo en el día cambiando de clima y de paisajes.

Esta mañana, digo, me levanté recitando el salmo de David, el sufrimiento y la esperanza del justo, con la pregunta de siempre: Dios mío, Dios mío,¿por qué me has abandonado? A pesar de mis gritos no acudes a salvarme, de día te llamo y tú no me respondes, de noche y tú no me haces caso. En ti esperaron nuestros padres, esperaron en ti y tú los liberaste; a ti clamaron y quedaron libres; más yo soy un gusano que no un hombre, vergüenza de los hombres, escarnio de la plebe.

Veo en el oficinista, en su episodio de estética del artificio, que la vida perjudica a la expresión de la vida, y que si él viviera un gran amor nunca lo podría contar. Es increíble cómo se parecían Pessoa y Borges, incluso en los extremos. Yo mismo no sé si este yo que os expongo realmente existe o tan solo es un concepto estético y falso que he formado de mí mismo. Esto podría ir en cursiva pero probablemente le convienen a Gregorio, al heterónimo, a David y a mí mismo. Hay unas palabras de este Bartleby universal, de este conjunto, demasiado hermosas para ser aquí desviadas: quiero ser tal cual he querido ser y no soy. Si cediese me destruiría. Quiero ser una obra de arte, del alma por lo menos, ya que del cuerpo no puedo serlo. Por eso me esculpido contyranquilidad y enajenación, y me he colocado en una estufa, lejos de los aires frescos y de las luces francas, donde mi articialidad, flor absurda, florezca en retirada belleza.

A mí en la comisaría no me golpearon como si hicieron con Gregorio sus padres en su propia casa, al que incluso patearon. A David, el pobre, le corrieron los perros, le mordieron los leones, y lo apiolaron sus enemigos y perseguidores. Yo, por mi parte, vuelvo a la oficina, celdilla de un inmenso panal, Si mañana u otro día quiere que suene para mí la campana sin sonido de la muerte –escribe Pessoa- yo seré también quien ya no está aquí, libro copiador antiguo que va a ser almacenado en el armario de debajo de la escalera. Si mañana o cuando lo diga el destino, tendrá fin todo lo que fingió en mí que he sido yo. ¿Me iré a mi tierra natal? No sé a dónde me iré. Dios mío, Dios mío, el mozo de la oficina, Bartleby, se ha ido.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.

Ulises

2011-09-12T00:31:00.000-07:00

El mito de Ulises está, como todo buen mito, repleto de enigmas. En principio deberíamos considerarlo como un héroe y, además, como un héroe divino, porque aparece unas veces emparentado con Hermes y, otras, con el mismísimo Zeus, el único dios de los cielos capaz de difundir la luz. Es curiosa la contraposición que se produce a la hora de valorarlo como un héroe antiguo o, por el contrario, como el más moderno entre los más recientes. Odysseus que significa ser odiado, la capacidad que tiene alguien para ser odiado, ha llegado hasta nosotros como el emblema del aventurero que vence en todas las batallas y que, finalmente, después de múltiples desdichas y fracasos, consigue regresar a Itaca veinte años después de haber salido de su patria, y abrazar de nuevo a Penélope, que ya está a punto de abandonarse y entregarse al aqueo que logre demostrar entre todos los hombres la mayor destreza en la prueba de los arcos.

Ulises aparece también en la Iliada, y es precisamente el imaginativo soldado al que se le ocurre la construcción del imarcesible caballo que atraviesa los muros de la ciudad, pero Ulises, en realidad, no había querido alistarse en esta aventura. Tiempo atrás ha intentado desposarse con Helena y, en la competencia con los demás varones que la pretenden, cede en su ímpetu y se fija en su prima, en Penélope, que es casi tan hermosa como aquélla si seguimos el rastro homérico. Días atrás escuché una entrevista en la que un escritor sostenía que la Odisea era mejor que la Ilíada, por sus rasgos narratológicos. Sin embargo, he de decir que mientras La Iliada es pura narración, la Odisea es pura dramaturgia, o si se prefiere puro teatro preclásico, y en este sentido pretrágico, sobre todo si tenemos en cuenta los episodios finales de la matanza de los pretendientes, en donde ese ser que es odiado y envidiado se da un baño de sangre tal que ni en Tito Andrónico, la más violenta obra de Shakespeare, es posible asistir a hechos tan cruentos.

Verdaderamente, Ulises no ha seguido los preceptos de Heráclito en la caracteriología del héroe: son los mejores los que eligen una cosa por encima de todas: gloria imperecedera entre los mortales. Digo que Ulises acepta ir a la guerra de Troya sabiendo que va a luchar por el honor de su familia, ya que él también forma parte de la estirpe de Agamenón, pero no por el rescate de una mujer que, además, en el transcurso de los días termina amando a Paris, su secuestrador.

Ulises posee menos aventuras que Heracles, pero su recorrido también resulta admirable: ha vencido a los cícones, convivido con los fértiles lotófagos, liberado del cruel Polifemo, el comedor de hombres, se ha enfrentado a los lestrigones, después ha logrado librarse de las matrerías de Circe, y bajado a las lúgrubes moradas del Hades, en donde pudo conversar con el anciano Tiresias y con su propia madre; Ulises, en fin, ha superado también las pruebas de Caribdis y de Escila, el único en haberlo logrado; ha regateado las promesas de la ninfa Calipso, hacedora de inmortalidades vanas en las que él no creía; Ulises, pues, ha sufrido innumerables desgracias, y su heroicidad, que es lo que nos interesa, no reside en que haya vencido en numerosas batallas, sino en soportar el sufrimiento, en ser verdaderamente un desgraciado, y, sobre todo, en regresar a Itaca con todo su ser transformado, pues contar una historia, es precisamente hacerse acreedor a poderla contar por haberla vivido: en muchos momentos quien narra es Ulises, no Homero, especialmente cuando narra sus hechos a los feacios, igual que en ocasiones diríase que es el Quijote y no Cervantes quien narra sus enojosas historias.

Polytlas, el muy sufridor, lo califica Homero, un ejemplo moral, de conducta moral, pues hasta sus oídos han llegado noticias que su hijo Telémaco corroborará antes que descubra su identidad a Penélope. Lo cierto es que los pretendientes de Penélope traman impetuosos ardides para sustituir al ausente, tomar la propiedad y someter a la esposa. Entretanto se han refocilado suficientemente con las perversas esclavas de la casa que ríen sus desfeitas.

En Ulises se observa el origen del paradigma del reconocimiento que Albert Camus utilizará con inteligencia en El malentendido, y de otro modo Chaplin al final de Luces de la ciudad. Primero, Ulises ocultará mientras pueda la cicatriz de su pie ante su vieja nodriza Euriclea, la cual acabará por descubrirle. Es un pasaje lleno de delicioso erotismo prenupcial, porque Penélope, que no puede consentir que el hombre sea bañado por las criadas, anima a Euriclea a que lo lleve a cabo sin ninguna consecuencia. De ahí hasta la matanza, Ulises urde toda clase de soslayos para apartar a Penélope de cualquier duda acerca de su identidad, dado que este binomio trágico, reconocimiento e identidad, es inseparable. Y, además, como dice Penélope, los mortales envejecen pronto en la desgracia.

La personalidad de Ulises es sorprendente. Es capaz de aguardar el tiempo que sea necesario para organizar la estrategia de su venganza. Habla en muchas ocasiones con sus deleznables víctimas, les aconseja y se atreve a aconsejarles en la prueba del arco. Lo tiene todo bien trazado el día en que decide realizar la matanza, no como un poseso, un loco cualquiera, sino como un héroe al que ayuda irrevocablemente la diosa Atenea, su gran protectora. Homero también se muestra tranquilo a la hora de narrar alguna de estas escenas: desplomóse hacia atrás Antínoo al recibir la herida, cayósele la copa de las manos, y brotó de sus narices un espeso chorro de humana sangre. Seguidamente empujó la mesa, dándole cop el pie, y esparció las viandas por el suelo, donde el pan y la carne se mancharon. O la intervención de Ulises mientras los va matando uno a uno con la saña de la serenidad y de la suerte: ¡Ah, perros, no creíais que volviese del pueblo troyano a mi morada, y me arruinabais la casa, forzabais a las mujeres esclavas, y estando yo vivo pretendíais a mi esposa sin temer a los dioses que habitan el vasto cielo, ni recelar venganza alguna de parte de los hombres. Ya pende la ruina sobre vosotros todos.

En acabando el drama hay una bella reflexión de Penélope antes de aceptar definitivamente el “descubrimiento”: ya nos reconoceremos mejor pues hay señas para nosotros que los demás ignoran. Creo que es una de las mejores definiciones del amor que se hayan hecho nunca, motivo por el cual es tan fácil apartar un verdadero amor de aquel que no lo es. La sabiduría homérica se muestra ahí plenamente shakespereana. El amor es una forma de secreto que sólo pueden compartirlo quienes se aman de verdad, y como nos recordará más tarde Rougemont en todo verdadero amor no hay amor tranquilo.

Pero Ulises todavía habrá de demostrar que es quien es, yo soy el que soy, tautología sublime que compartirá antes o después el Libro Sagrado, recurriendo a una paradójica descripción del camastro en el que los esposos se reconocieron desde la primera noche compartida: el lecho de los esposos es inamovible y, además, hay una grave señal en el labrado que Ulises realizó con sus propias manos. Después Ulises labró las paredes de su cámara con la recia madera del olivo que hay en el patio. Después adornó la cama con oro, plata y marfil. Ahora Ulises está expectante pues ignora si su lecho sigue incólume o ya lo trasladó alguno habiendo cortado el pie de olivo.

Me resulta curiosa la percepción de que lo moral desciende directamente de la era aristocrática, y que esta pieza singular, una parte considerable de la semilla inmortal, gestiona poderosamente nuestra cultura como un camino de percepción, de manera tal que aquello que no actúe directamente sobre nuestra conciencia avisa lo que estamos haciendo mal. La Odisea acaba de actuar sobre mí. Creo que me voy a acercar a Penélope ahora mismo y a decirle que la quiero.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.

Las afinidades electivas

2011-08-27T00:33:00.001-07:00

Resulta extraño que la educación no ponga énfasis alguno en mostrar la pedagogía del paisaje a los infantes, enseñarles a ver el pasado y a vivir no sólo su época sino las épocas de sus antepasados, los otros tiempos, los otros lugares y personas. A veces siento esta necesidad, la de viajar con la imaginación a otros espacios y lugares ayudándome para ello de placenteras lecturas que la literatura ofrece sin precio. Estuve estos días en Las afinidades electivas como si fuera un verdadero experto en romanticismo, sintiendo su nostalgia, quizá debido al hecho de que la pérdida de lo aristocrático no se puede llenar con nada.

Es paradójica la impresión que tienen los especialistas acerca de esta u otras obras escritas hace doscientos años, en el sentido de que la lectura historicista oculta una lectura más profunda, y goethiana de un mundo que se nos escapa. Al especialista de turno le interesa sostener, por ejemplo, que nuestros protagonistas, ignorantes o indiferentes a todo lo que ocurre en el mundo exterior, no quieren reconocer los signos de su tiempo, y tratan de seguir viviendo en un paraíso artificial cuyos límites simbólicos son las verjas que rodean al inmenso parque, límites que nos hablan muy gráficamente de que la libertad de ese paraíso está condicionada. Así se explica la traductora de una de las últimas ediciones de la obra que me hace pensar en la pedagogía del paisaje.

No se da cuenta su autora que en Alemania los príncipes y las princesas sobrevivieron al año en que Goethe escribió su novela -1809-, traspasaron la revolución del 48, y todavía se resistieron a desaparecer cuando Bismark realizó la definitiva reconstrucción del difuso y otrora rampante Sacro Imperio. En realidad, la vastedad del territorio que controlan el rico barón Eduardo y su esposa Carlota no admite verja de separación alguna salvo como un juego, ya que el romanticismo se opone a cualquier clasicismo precisamente en el hecho de que la racionalidad del jardín es contestada abruptamente por la pasión de la naturaleza.

Maurice Cranston lo explica muy bien cuando sostiene que Rousseau, el iniciador de una visión del mundo diferente, identifica a la naturaleza con Dios. La naturaleza en el sentido de espacio no contaminado por la mano del hombre, la de las altas cumbres, profundas espesuras y lagos barridos por el viento. No, la enseñanza no nos ayuda a sentir de otra manera. Lo que me invita a huir del mundo y a echar la sonda en lo aristocrático es que con sus huellas consigo dar en el tono, los colores, las palabras, y la manera de sentir de unos hombres que vivieron su existencia de una manera más pudorosa y excitante, más cabal, más inteligente, más armoniosa.

Al cumplirse un siglo de Las afinidades electivas, en 1906, Ortega y Gasset salió de excursión con Rubin de Cendoya, quien como se supo más tarde era ni más ni menos que Giner de los Ríos, aquel sabio que fundó en 1876 la Institución Libre de Enseñanza. Aquel gran místico, qué paradoja, le habló al joven Ortega del paisaje castellano, que fue casi como hablarle de religión: cada paisaje me enseña algo nuevo y me induce en una nueva virtud. En verdad te digo que el paisaje educa mejor que el más hábil pedagogo, y si tengo algún solaz te prometo componer, frente a la admirable pedagogía social del profesor Natorp, otra más modesta, pero más jugosa: pedagogía del paisaje.

Para Giner, igual que para los románticos alemanes, un árbol es quizás lo más bello que existe: tiene reciedad en el tronco, caprichosa indecisión en las ramas, ternura en las hojuelas movedizas. La verdad es que la conversación fue muy interesante y Ortega la transcribió totalmente en El Imparcial, el diario de su familia. Más tarde, cuando Ortega escriba sobre Goethe, señalará precisamente como una de las grandes virtudes del maestro esa idea de la serenidad, de la visión serena que puebla su ingente obra.

Los personajes de Las afinidades electivas se encuentran tan a sazón en medio de la naturaleza como cuando Nietzsche se preguntaba qué es lo que hace que nos hallemos tan a gusto en medio de ella. Al parecer su respuesta asombró a nuestro místico: porque la naturaleza no tiene opinión acerca de nosotros, decía el zaratustra. Hoy no hay afinidades electivas, porque no hay más que desapego por la naturaleza. La miramos como unos turistas que van de paso: ¡Ah, mira eso, qué bonito! Y nada más. O el deportista que se ha marcado una meta, unos límites, un record. Les falta ese interés moral e histórico del que hablaba Stendhal.

Por la noche Eduardo llama a la puerta del dormitorio de su mujer, ya que antaño los hombres y las mujeres de aquella clase nunca dormían en la misma habitación. Cuenta Goethe que Carlota se había sentado en una butaca para sustraer su ligera indumentaria nocturna a sus miradas. Él se arrojó a sus pies y ella no pudo evitar que besara su zapato, y que al quedársele éste en la mano tomara su pie y lo oprimiera tiernamente contra su pecho. El párrafo nos indica que Carlota deseaba que fuera el capitán, la figura etérea del amigo, y no su esposo quien la hubiera llamado, pero Eduardo le rogó que le dejara pasar la noche con ella. Indica Goethe que en la penumbra de la lamparilla de noche el íntimo afecto y la fuerza de la imaginación afirmaban sus derechos sobre la realidad: Eduardo ya sólo tenía a Otilia en sus brazos, ante el alma de Carlota, ora lejos, ora muy cerca, flotaba la forma del capitán, así, de este modo extraño,, se entretejían lo ausente y lo presente en excitante voluptuosidad.

Encuentro afinidades electivas en la generación perdida de Hemingway, en el movimiento del nuevo periodismo de Wolfe, en la concupiscencia fotográfica del reverendo Dogson o en el grupo de los Shelley tratando de imaginar el mundo. En realidad, la frase “las afinidades electivas” son un concepto metasocial: en la época de Goethe se organizaron multitud de sociedades o empresas o compañías que quisieron salvar al mundo. Prácticamente estas sociedades se anticiparon al socialismo utópico, porque se unían de una manera casi mística y cruzaban el charco con la idea de construir comunidades agrarias o falansterios, una mezcla muy exuberante que en la mayoría de los casos dio en el fracaso, y en el de otros prefijó unas sociedades apartadas, tribales y místicas, que han logrado parar el tiempo de la Historia.

Una de ellas fue llevada a cabo por dos magistrales poetas ingleses: Woordsworth y Coleridge. Ambos escribieron algunas obras juntos, como las famosas Baladas líricas. Woordsworth creía que todo escritor grande y original debe ser creador del gusto por el que va a ser medido y apreciado: dulce es la sabiduría que la naturaleza ofrece/ nuestro intelecto entrometido/ deforma las hermosas formas de los objetos/ basta de ciencia y de arte/ dejemos esas vías estériles/ adelante y traed con vosotros un corazón/ que sepa admirar y mantenerse abierto. En la propiedad de Wordsworth y de su hermana Dorothy, en el Distrito del Lago, éste se unió a una mujer que vino acompañada de su hermana Sara. Coleridge encontró allí un segundo hogar. Las tres mujeres le protegieron y encantaron con sus quehaceres y le proporcionaron un refugio singular que lo salvó y lo apartó de su pesada esposa.

Este argumento se parece demasiado a Las afinidades electivas de Goethe, cualquiera sabe. En ella Eduardo y Carlota han invitado al castillo al capitán y a Otilia, una sobrina. No entiendo por qué Javier Echeverría en su ensayo de telépolis habla de todas las casas y todas las calles y no habla nada de los castillos, ese lugar decisivo donde tienen lugar los argumentos góticos, y la vida ejemplar de lo aristocrático. Ortega le dedicó, por cierto, algunos artículos a los castillos españoles. Deduzco que para los personajes de Goethe la vida pública era, en rigor, vida privada.

Las afinidades electivas son en sí un concepto superior de amistad, va más allá, mantienen un acuerdo secreto con la pasión o con lo trágico. En alemán el término parece también abrazar al paisaje, a una pedagogía del paisaje. Esta noche celebraré el 262 aniversario del nacimiento de Goethe, aquel masón, y por eso tocaré levemente con los nudillos en la puerta del dormitorio de Carlota, por si es que me abre.

He terminado, señor Presidente, muchas gracias.

Ética y religión

2011-08-20T01:17:00.002-07:00

He seguido con cierto interés la concentración de jóvenes cristianos esta semana. La forma impía y falaz de los que se manifestaron en su contra me recordó que había leído no ha mucho un espléndido artículo de Gilbert Keiht Chesterton sobre el cristianismo. En él su autor se extrañaba igual que yo me extraño ahora de esta corriente de zánganos que habiendo sido educados en el cristianismo se oponen a él no ya con argumentos, sino con odio y violencia.

Como dice Chesterton no parece haber sucedido nada semejante en el paganismo: en su última etapa hubo de todo, dudas, rectificaciones, pero ninguno de los doce dioses fue odiado por nadie. La traslatio desde el paganismo al cristianismo se realizó de una manera tan fluida que finalmente se hallan en éste muchas cosas que fueron tomadas de aquél.

Hay cosas que se pueden discutir, sin duda. Esta congregación tiene un carácter público, esa cosa que odiaban los primeros cristianos, pero quizá porque la Iglesia se ha adaptado al cambio de los tiempos y asume a pesar de todo una propaganda de la fe, incluso hacer propaganda. No es fácil admitir que en una sociedad como ésta pueda producirse cualquier tipo de creencia y que dentro de ella pueda haber un espacio para conversar con Dios. Para tener fe no basta con ingresar en este club. O bien se obtiene por el beneficio de la gracia, o bien porque se necesita una cierta educación, una preparación previa para instalarse dentro de Él. En este sentido creo que la Iglesia hace un esfuerzo inusitado ante el progresivo alejamiento de los católicos occidentales de la fe cristiana. Quiero decir que no basta con creer en Dios, hay que sentirlo dentro, experimentarlo, un don que poseen muy pocas personas. En caso contrario toda creencia se transforma también en ideología. Y creer no puede ser una ideología.

No conozco en realidad mucha gente que crea en Dios sinceramente, pues la fe solo la concibo desde una mística, es decir, una estasis que lleve directamente a la trascendencia, e igual que es fácil saber, cuando te presentan a una persona, si estás delante de un hombre masa o no, también es sencillo saber si lo que te han presentado es un cristiano verdadero, auténtico, un creyente, o no. En un momento determinado, muchos dejamos de practicar nuestra religión porque al no encontrar en ella una experiencia mística desde donde poder transcendernos, y no hallar en ella más que formas y banalidades, creímos que la caritas, es decir, el amor, podíamos hallarlo en el compromiso político.

Ahora, sin embargo, hay en algunos un viaje de vuelta, en el sentido de que la separación entre la teoría y la práctica, como decía Aristóteles, es artificiosa. La teoría es la forma suprema de la praxis, y por eso tiene sentido que la forma suprema de la ética, ciencia de la moral, sea alcanzada en el bios teoretikós. En vez de comportarse como un teólogo, y la teología no deja de ser la ciencia de la religión, Ratzinger ha preferido elegir argumentos sencillos, frases breves, no esas apasionantes composiciones retóricas que pueden leerse en sus encíclicas magistrales.

Hoy, como podemos ver, también es extremadamente dificultoso enseñar religión, es decir, la vía mística hacia la creencia, acaso por lo mismo que es difícil educar a un joven en la dirección del conocimiento, del arqué del que hablaba Husserl, porque los maestros y los educadores compiten con grandes y extremados enemigos, con una tecné insidiosa que ha transformado todos los discursos. El cristiano, como el filósofo, debería ser siempre un verdadero principiante, porque todos, unos y otros; laicos, o religiosos, tenemos un problema, una arqué por delante que resolver, un problema primordial, iniciático, el problema de empezar por comprender. Creer es también una forma de arqueología: todo joven, toda persona, tiene ante sí el arduo problema de separar y quitar, de profundizar por capas, y acaso finalmente no hallemos nuestro objeto de deseo, pero al menos lo habremos intentado.

En la Grecia clásica los griegos ya se han vuelto indiferentes a los dioses, como bien se demuestra en la escritura de la tragedia, a la vez que por la introducción del logos como suplantador del mito, aunque formalmente no está bien visto que los sócrates de turno los cuestionen, pero Sócrates no se hizo iconoclasta ni salió a destrozar las deidades populares en nombre de la verdad abstracta. El problema está claro: quienes han salido a boicotear esta reunión es porque están convencidos que la religión cristiana está viva.

La actitud ética es tan compleja como la religiosa. La ética nos induce a ser justos, y la religión a ser confiados y amorosos a la gracia de Dios. Gracia, que por cierto no es una aportación desviada de Lutero, sino que es rastreable perfectamente en la Grecia clásica, ya que para obtener el amor de los dioses hace falta una preferencia, un presentimiento de la gracia como se cuenta en el Eutifrón platónico que trata sobre la naturaleza de la piedad.

Como ha demostrado el profesor Aranguren el esfuerzo ético se abre necesariamente a la religiosidad y termina por desembocar en ella. Precisamente el relativo éxito del cristianismo se debe al hecho de que la actitud religiosa no aparece separada de la moral, y por eso y frente a las religiones primitivas, no exige sacrificios humanos o la comisión de actos deshonestos. ¡Qué paradoja! Desde hace un tiempo la vida social, la vida pública, envuelta en la inevitable zozobra de la algarabía y la obscenidad, el desnudo fatuo, la exaltación del deseo, se ha transformado en una especie de religión pagana, de religión que necesita sacrificios, un pesimismo atroz en la condición humana, una expresión injusta, en palabras de Aranguren, del justo reconocimiento del señorío de Dios sobre la vida y sobre todos los seres: las fornicaciones, prostituciones y orgías religiosas pueden tener también ese sentido oferente o bien oscuramente panteísta, búsqueda de un éxtasis no espiritual, sino vital, y por eso hay que entender por qué Ratziger habló de los dioses.

Comparto con Aranguren su argumento posterior: el ateísmo ético se destruye a sí mismo. La moral necesita abrirse a la religión para trascender sus propios límites. Los individuos que han salido a la calle a combatir al cristiano se parecen al Lutero que ha salido a la calle como un católico deformado. Lutero saldría a combatirse a sí mismo, igual que hacen los indignados contra sí. Atravesaron el estadio ético, como diría Kierkeggard, la tentación de perfección, el heroísmo ascético autosuficiente.

No sé verdaderamente cuantos de nuestros jóvenes se sienten envueltos en Dios. Sé que no estamos para tiempos de Silesius, de creyentes místicos, pero ¿podemos aceptar una religión de formas y normas, y no de sentires, de sentido? La culpa también precede como una gracia a la cultura y a la religión judea cristiana, pero la no culpa es rechazada por doquier y me temo que su ausencia también ha erosionado el ámbito de la fe. Llegar a ser un hombre sin la ayuda de Dios no es fácil ni es aceptable desde la perspectiva de un Aranguren que perdió la cátedra durante algún tiempo por enfrentarse a la dictadura.

Arthur Bryant nos recuerda que Chesterton pensó sobre el cristianismo en otras ocasiones, como cuando escribió que cundo Cristo en un momento simbólico, fundó Su gran sociedad no eligió como piedra fundamental al brillante Pablo, ni al místico Juan, sino a un pillastre, a un fanfarrón, un cobarde y, en una palabra, a un hombre. Sobre esa piedra construyó Su Iglesia y las puertas del infierno no han prevalecido contra ella. Todos los imperios y los reinos han perecido a causa de su debilidad inherente y continua, a pesar de haber sido fundados por hombres fuertes y sobre hombres fuertes. Sólo la Iglesia Cristiana histórica fue fundada sobre un hombre débil, y por esa razón es indestructible.

No sé si estoy ya o no envuelto en la capa de Dios o si su gracia me ha sido concedida. Yo no me opongo, no ofrezco resistencia. Sigo cavando y separando el lodo de la tierra. A lo mejor estoy más cerca de lo que creo, o a lo mejor me falta tiempo para hallar lo que busco como arqueólogo o perseguidor. Arriba las nubes de Ares se posan sobre la arena, y allí horado hasta el fondo entre la belleza y el abismo.

He terminado, señor Presidente, muchas gracias

El bosque animado

2011-08-13T02:16:00.001-07:00

La fraga es un tapiz de vida apretado contra las arrugas de la tierra; en sus cuevas se hunde, en sus cerros se eleva, en sus llanos se iguala. Así comienza el maravilloso relato de Wenceslao sobre la fraga de Cecebre. Es evidente que un espacio al que él concedía una extensión de casi dos leguas tenía que ser un lugar en parte imaginado y en parte no, pues cuando él trazó sus confines, sus líneas y sus bosques, tanta extensión ya había sido subsumida por el progreso, por la esquilma o por la alquimia. Como Wenceslao describe poco después la fraga es un conjunto de especies florales que reúne una enorme cantidad de diferentes familias arbóreas, ya que a diferencia del castellano la fraga en gallego indica la conjunción de robles, castaños, pinos, abedules, eucaliptos, acaciasy algunas especies más.

Hace ya algunos años que vivo en esta fraga, en el bosque animado, lo cual no deja nunca de sorprenderme, entre otras razones, porque en ella ocurren cosas tan extrañas que no es difícil encontrarse con Fiz Cotobelo, el ánima en pena que vaga camino de San Andrés de Teixido; o Fendetestas que ha dejado de ser un campesino corriente para transformarse en un alegórico bandido; o al peregrino enamorado, o a Furacroyos, que como su propio nombre indica es un topo que atraviesa las piedras por debajo de la tierra, y que tiene un sentido común tan pronunciado que da gusto echarse a hablar con él, aunque no todos los días se deja ver ya que pertenece a una especie animal muy vanidosa como anticipa Wenceslao.

Cuando era niño visité con frecuencia esta prodigiosa corte de los milagros en donde es posible hallar hadas madrinas o directamente Sarah Miles que quieran hacerte el amor en perjuicio de la fidelidad que habrían de guardar a sus maestros (la noche de bodas Robert Mitchum no da la talla) arriesgando por ello su reputación ante la mirada oscura de las campesinas errantes, si bien Cecebre debe ser uno de los lugares más dichosos en materia de tolerancia, además de reunir con frecuencia a viajeros ilustres, a poetas diletantes y a literatos orgánicos. Todos los grandes acontecimientos del bosque animado suceden o bien en el libro o bien incluso fuera de él. Tanto es así que ás veces no queda claro si lo imaginado por uno ha tenido lugar en las páginas releídas del texto o si las páginas se han desmochado y han salido como hojas volantes a circular por los senderos y a penetrar en Villa Florentina, antaño hogar del escritor y hoy Fundación, museo, biblioteca, casa cultural, y centro de operaciones de una Comarca viva, liberal, comprometida, una verdadera logia en donde caben todas las ideas, ideologías, pensamientos y confituras.

Digo que estando delante de Villa Florentina y, aún de pantalones cortos, pregunté a Xan de Malvís o, quien sabe, si a Marica da Fame, qué era esa casa tan hermosa y quién vivía en ella. Fue la primera vez que oí hablar de Wenceslao Fernández Flórez, a quien todavía le quedaban algunos años por delante. Naturalmente, en aquel entonces no podía ni atisbar que el paso del tiempo me depararía un destino tan singular, nada menos que mi regreso al bosque animado y mi adaptación a él como un vecino más. Dice Wenceslao que cuando un hombre consigue llevar a la fraga un alma atenta, vertida hacia fuera, en estado –aunque sea transitorio- de novedad, se entera de muchas historias. No hay que hacer otra cosa que escuchar y mirar, con aquella ternura y aquella emoción y aquel afán de saber y aquel miedo de saber que hay en el espíritu de los niños

Hace unos días me adentré en el bosque de nuevo porque acaban de pasar por la cosa La hija de Ryan, que nunca me pareció más hermosa que ahora, pues acontecen en ella milagros tan suntuosos como esa escena en la que la pobre hija de Ryan, agarrotada entre el deseo y la Historia, se ha citado furtivamente con el Mayor inglés, que no sólo ha dejado la guerra subrepticiamente sino que es un ocupante, un extraño, un hombre odiado por todos los irlandeses de la aldea. La esposa infiel y el soldado deseante se han conocido poco ha. Entre ellos ha estallado de improviso un médico, como le llama al amor Gottfried von Estrasburgo en Tristán e Isolda, es decir un fármaco que todo lo cura, todo lo arregla. No creo haber visto un encuentro de estas características mejor filmado que este lujurioso contacto carnal en fraga alguna. Pienso en otras medicinas, en Ginebra con Lanzarote, en el vengativo Braveheart con su campesina desgraciada, y nada es igual al abrazo amoroso que el gran David Lean filma en la odisea de Sarah Miles, esa impostora.

En el bosque animado los árboles tienen sus luchas. Los mayores asombran a los pequeños, que crecen entonces con prisa para hacerse pronto dueños de su ración de sol y al esparcir sus raíces bajo la tierra, hay algunos quizá demasiado codiciosos que estorban a los demás en su legítimo empeño de alimentarse, la Desgracia –que conoce todos los caminos del mundo, pone también a veces sus lentos pies en los senderos del bosque. Es cuando acuden los leñadores con sus hachas de largo mango, o cuando el furioso vendaval apoya su espalda en la tupida fronda y empuja hasta sentir el crujido mortal del tronco o cuando el ascua desprendida de una locomotora hace nacer entre la hierba seca una lengüecilla roja que después se multiplica y crece y corre y se eleva hasta colgarse de las ramas que se retuercen y chisporretean y abaten.

Los jinetes se acaban de ver en el torreón y acuden solícitos a la llamada, a la llama del amor. Sarah Miles, la reina Ginebra, Isolda, viene radiante, vestida de rojo. Se deja desnudar con primor, a modo, y el arrogante militar también se despoja de sus herramientas. Previamente, la cámara, la pluma de Lean, se ha esmerado en sondear los helechos, los troncos crujientes del roble, la tierra humedecida y a Furacroyos, que ha saltado de la fraga de Cecebre hasta este bosque irlandés lleno de esperanzas y de libertades.

Digo que uno puede entrar o salir del libro encantado de Wenceslao, y ayer mismo me fui al bosque animado para medirme. Ocurrió algo extraño: me converti en un poste. Al lado de mí un pino recto y recio tomó la palabra y dijo: han plantado un nuevo árbol en la fraga, y la noticia se expandió por toda la espesura. Yo era de una especie muy rara según explicó el pino: tiene el tronco negro y parece elegante, y todas las hojas del bosque asintieron. Sus frutos, continuó el pino, son blancos como las piedras de cuarzo y más lisos y más brillantes que las hojas del acebo. Sus ramas son delgadísimas y tan largas que no puedo ver dónde terminan. Ocho se extienden hacia donde el sol nace y ocho hacia donde el sol muere. Una zarza que se apresuró a enroscarse en él declaró que en su interior se escuchaban vibraciones, algo así como un timbre que sonase a gran distancia.

Confieso que me comporté muy mal cuando los árboles me invitaron a compartir una canción con ellos que imitaba a un tren remoto. Les dije que no me parecía seria su conducta, y que yo no cantaba nunca, y que si querían saber cómo era yo que se acercaran a mí y, entonces, comprenderían que a través de mí pasan las conversaciones de los hombres. Eso sí que es maravilloso. Sepan que vivo consagrado a la ciencia y que yo mismo soy ciencia y que todo lo que ustedes hacen a mi alrededor lo reputo como bagatela y sensiblería, si alguna vez me digno abandonar mis abstracciones y reparar en ello.

Al salir de allí dejé de ser un poste pero me pregunté si pareceré tantas veces un poste a los demás, de manera que si este otoño regreso a la Facultad me cercioraré mucho si acudiré como poste o como roble recio y profundo.

He terminado, señor Presidente, muchas gracias.

Ética del tempo-ritmo

2011-08-06T00:40:00.000-07:00

Al llegar el verano la gente no suele percatarse del cambio de su tempo-ritmo, que era la forma en que finalmente Torsov preparaba a sus alumnos en el teatro como uno de los ejercicios con los que cerraba la preparación del actor. Las personas, igual que los alumnos de Torsov tenemos un problema de tempo-ritmo, y no sólo durante las vacaciones. Pero cuando una mañana Torsov les dio los buenos días y les preguntó cómo se encontraban de su tempo-ritmo nadie supo que contestar. Yo, que naturalmente me hallaba entre ello, tampoco supe qué decir.

No éramos conscientes del tiempo de nuestra propia vida. El estado general de una persona sólo se puede medir por la consciencia de su velocidad, de la medida de sus movimientos, sentimientos, acciones, pensamientos, respiración, pulso, latidos. Torsov nos preguntaba en qué momento verificamos nuestras medidas. Vengo de verificar las mías desde hace mucho tiempo. Atrás noté que mi estado general se había revuelto por una ruptura del tempo-ritmo que me trastocó las rutinas. También decía Torsov que al buscar el tempo-ritmo de uno mismo lo importante es descubrir los propios sentimientos.

Ese día Torsov escogió a uno de sus alumnos y le sometió a la concentración de recrear cómo había sido su tempo-ritmo al levantarse de la cama, y el alumno recordó un estado de preocupación. Tuvo miedo de llegar tarde a la primera clase, tenía que afeitarse, y después tenía que acudir a Correos para cobrar un giro -cosa que tenía que haber hecho algunos días antes- y el resultado de todo aquellos había sido un tempo-ritmo preocupado y rápido que empezó a tamborilear y a revivir al hacerlo.

Si pienso en el tempo-ritmo de Séneca la verdad es que me produce una gran relajación. Entre los romanos era frecuente el preguntarse qué habían hecho los amigos durante el día. Así Lucilio, muy preocupado de lo que hacía Séneca en el reparto del tempo-ritmo del día. Leyendo a Séneca enseguida te percatas que Torsov tuvo que conocer por fuerza este maravilloso texto dialógico, y Unamuno también, dado que la idea de examinar la propia vida viene de ahí, de Séneca, y antes de Zenón. Es un hecho que todas las personas inconscientemente necesitan construirse una hipótesis, y a continuación una sucesión de hipótesis día a día gracias a las generalizaciones previas que efectúan sus cerebros, pues a cada minuto optamos y elegimos, incluso aun cuando nos sintamos invadidos por la rutina. Los presos también efectúan largas deducciones mentales después del haber observado en su recogimiento muchas cosas, ideas o pensamientos.

El día de hoy, decía Séneca, está completo, todo ha sido distribuido entre el lecho y la lectura. Muy escaso tiempo he dado al ejercicio corporal. Los romanos de la aristocracia hacían ejercicio incluso en la vejez, y no caminando sino corriendo, y al final del ejercicio todo el mundo llegaba a la meta casi al mismo tiempo sin importar la edad. Después de esto Séneca se dirigía a su campamento del Tíber y después abría los grifos de la fuente Virgo y se metía en agua fría, que el sol ya había calentado un poco y que a él le parecía haber calentado mucho. La comida de Séneca era frugal, pan seco y poco más; la siesta, breve, casi siempre zaherida por el tumultuoso ruido procedente del circo, más de doscientos espectáculos al año. Y digo esta aristocracia, no porque aquellos hombres fueran ricos, sino porque leían y escribían como un ejercicio simbiótico, natural e inapelable. Siguiendo el mandato de Zenón, Séneca no bebía y prácticamente no dormía.

Por lo general Torsov les hacía cambiar de fantasías a sus actores para que pudieran sentir un tempo-ritmo diferente, y los actores se imaginaban las cosas más terribles y espantosas para cambiar el tempo-ritmo. Hospitales, operaciones a corazón abierto, la muerte. Al acabar el ejercicio, Torsov se dirigía a sus alumnos con gran magisterio. Como ven han pensado al principio en sus experiencias y las han expresado externamente en virtud de un tiempo-ritmo decidido por ustedes mismos. Ahora han tomado el tempo-ritmo de otra persona y le han dado vida a partir de su propia imaginación, yendo de los sentimientos al tempo ritmo y volviendo del tempo-ritmo a los sentimientos.

Hace unos años yo mismo practiqué esta experiencia yendo del teatro a la vida y de la vida al teatro. Tenía un problema, y creí resolverlo citándome a la vez con dos líderes sindicales. Naturalmente, no los puse juntos, sino separados, pero me vi con los dos a la vez en dos cafeterías que estaban sólo separadas por la calle. Cuando acababa con uno, salía y me veía con el otro, y así reiteradamente. Para que no se mosquearan dejé siempre a uno de los dos con mi mujer, y al otro con su amigo, como haciendo guardia, y yo iba y venía como un general que controlaba perfectamente el campamento del Tíber. Al acabar la (s) reunión (es) me di cuenta que no me podía fiar de ninguno de los dos, si bien al menos uno de ellos era un confidente, como él mismo me confesó algunas semanas después. Creo que ejercí muy bien las enseñanzas de la teoría del tempo-ritmo del maestro Torsov. Aquello fue un tempo-ritmo acelerado, pues no podía permanecer demasiado tiempo con uno mientras dejaba al otro a verlas vir.

Creo que el tempo-ritmo cambia con las etapas de la vida. Unas veces nuestra vida es sólo tiempo, y otros posee un tempo-ritmo acelerado, o ralentizado cuando acaso lo mejor sería conseguir un tempo-ritmo relativo y permanente, de forma que el verano se pareciera al invierno, y el trabajo al ocio. Por razones obvias las personas con las que trato tienen una vida parecida a la mía, y sin son más felices que el resto de los mortales es porque practican una vida sana. Leen, escriben y hacen deporte fuera de las aulas un poco a la manera de Séneca y el tempo-ritmo de Torsov, además todavía no han sido acechados por la vejez, que no perciben ya próxima por inconsciencia u obnuvilación, cuando no deberían hacer más que lo que yo hago: ejercicios de tempo-ritmo a la espera.

Así, al levantarme, mientras no haya clase, reflexiono algo sobre mis dolencias, hago un buen desayuno de cereales y zumo de fruta baja en glucosa, después me baño en vertical, y ejecuto órdenes al compaq que tengo delante. Más tarde bicicleta, y después libros. Por la tarde me entretengo estirado en África, y más libros y caminata reiterativa hasta ponerme delante de las noticias fuera del ruido infernal.

Una persona debería vivir de una manera parecida a un actor, estar en posesión del control técnico de estas dos formas de sentir el tempo-ritmo, pues con el lenguaje pasa igual: la línea de palabras se desarrolla en el tiempo, y ese tiempo está dividido por los sonidos de letras, sílabas y palabras. Esta división del tiempo crea las partes y grupos rítmicos, decía Torsov. Viene una hada madrina y se me echa a llorar. Me dice que le han dicho que no sirve para la radio, y yo le digo que quien se lo ha dicho no sabe. El hada tiene un problema de aprendizaje. No hay ninguna persona en el mundo que no pueda aprender a hablar o aprender a hablar por la radio. Y le explico la teoría del tempo-ritmo.

Todo esto que he escrito por azar resulta de un tempo-ritmo inquietante, porque mañana se cumple el 73 aniversario de la muerte de Konstantin Stanislavski, el gran Torsov de Un actor se prepara. Él hizo del tempo-ritmo toda una ética de la creación, nos demostró que la vida sólo puede tener sentido dentro del arte, y que todos los días milagro.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.

El discurso del rey

2011-07-30T00:20:00.001-07:00

Cuando la película se acaba te llama mucho la atención la construcción del discurso del rey Jorge VI. En ese instante el rey es ya una persona capaz, ha superado su grave enfermedad y nos impresiona por la intensidad y articulación de sus palabras, pero al notar algo extraño sentí la necesidad de regresar al filme y grabar estas palabras, y me llevé la sorpresa de que el discurso, en realidad, está montado en función de los planos y no de su retórica. Más o menos este es el discurso del rey:

En este grave momento, quizá la más fiel en vuestra Historia. He enviado a cada casa de mi...nuestra gente, cada hogar. Este mensaje dicho con la misma profundidad de sentimientos para que cada uno de ustedes...Voy a ser capaz de cruzar el umbral y hablarles a ustedes. Estamos en guerra y una y otra vez estamos comprometidos a encontrar una pacífica salida, de las diferencias entre nosotros y aquellos que ahora son nuestros enemigos. Pero ha sido en vano. Hemos sido forzados a entrar en un conflicto, etc, etc.

Y entonces comprendí dos cosas, que el cine es un lenguaje que lo acepta todo, incluso la incomprensión de las palabras, porque los espectadores estamos atentos a otras cosas que suceden dentro de la imagen, y que la calidad de un discurso hay que medirla siguiendo las pautas indicadas por Cicerón. No hay un estilo oratorio perfecto. No es perfecto por sí solo el estilo elevado, ni el medio ni el bajo. El discurso perfecto es el que responde al principio del decorum. ¿Qué significa esto? Significa que el orador siempre tiene que saber qué es lo conveniente en cada momento.

Es evidente que el orador que habla a todos los ciudadanos británicos a través de una emisora que tiene repetidores por todo el mundo no sólo pronuncia un buen discurso, sino que lo lee muy bien. Recordé también en ese momento que Cicerón había leído previamente en el Senado la mayor parte de las filípicas que dirigió contra Marco Antonio, y que luego se las dio a su amigo Ático para que los difundiera en rollos de papiro, no más de doscientas o trescientas copias, de manera tal que hablar y escribir eran partes de una sola función o disponibilidad, aunque en esto resulta curioso el matiz que añade un amigo del maestro al decir que una cosa es hablar bien y otra muy diferente ser un buen orador, distinción que hoy no aceptaríamos.

En cierta ocasión asistí a la defensa de un trabajo académico al que acudí por amistad con el protagonista, el cual no se inmutó ni un ápice durante las dos horas que duró la lectura de su discurso leído y escrito a la manera de Cicerón, es decir de los romanos. Lo hizo tan perfectamente que nunca más he vuelto a tener prejuicios acerca de este estilo oratorio y acaso decoroso. En cambio, lo que es inaceptable en un orador es que el discurso leído se lea mal, deprisa y sin entonación como si todas las partes del discurso fueran iguales. No, desde Cicerón sabemos que el principio de un discurso es que un orador tiene que modular sus palabras casi como si interpretara una canción. Habrá de ser elevado si la parte establecida lo es, y habrá de ser tenue, o bajo o sutil, o agudo si el texto lo requiere. Por lo general la gente que se da a los discursos, ya sea en los actos académicos o escolares, no saben leer en público, son como el rey Jorge VI antes de superar su tartamudez.

Cicerón pedía unidad al discurso de los oradores, y paradójicamente el discurso del rey tan desigual aparentemente en su deconstrucción, está forjado en la mayor de las unidades posibles, porque lo único que pide el rey es sacrificio. La unidad es la unidad de los británicos, que han de hacer frente por segunda vez en pocos años a una tragedia impredecible. Cicerón pone como ejemplo el discurso pronunciado por Demóstenes en defensa de Ctesifonte: comienza con tono humilde, sigue después, cuando discute sobre las leyes, de una forma más vigorosa, y luego inflamando progresivamente a los jueces, cuando los ve encendidos, se levanta con audacia en el resto del discurso. Hay modelos de discurso político ejemplares. Yo siempre recomiendo la lectura de la famosa apología de Sócrates, que no sólo habla bien sino que habla con decorum, o el discurso de Etienne de la Boetie contra el Uno, que parece que alguien lo hubiera grabado con magnetófono.

También distingue Cicerón la estructura de la elocución, qué decir, en qué orden y cómo. No tengo dudas a este respecto del discurso del Presidente que se va: fue el discurso más elocuente de su vida. O dicho de otra manera, el orador que se precie tiene que tener en cuenta la inventio, la dispositio y la acción. Veamos: el orador perfecto tienen que mostrar de antemano sus argumentos generales, su tesis de partida, sus lugares como decía Aristóteles. Pero, claro, no todos los argumentos tienen igual valor y el buen orador ha de servirse de todos de forma tal que el orden compense las desigualdades de valor de los argumentos. Una vez que haya encontrado qué decir y en qué orden, viene lo más difícil, ver de qué modo vas a decir que te has despedido o que te han despedido. Quizá al Presidente que se va le sucedió como a Calvero: una vez terminado su discurso se acercó al proscenio y vio con estupor que no había nadie, nadie, sentado en el patio de butacas.

Estoy de acuerdo en que la acción es decisiva a la hora de ser elocuente y ser un orador perfecto: individuos que no sabían hablar, dice Cicerón, han obtenido éxitos en la elocuencia gracias a la dignidad de su acción, e individuos elocuentes han sido muchas veces considerados como incapaces por culpa de la debilidad de su acción. Sin embargo a veces las apariencias engañan: Marco Antonio fue muy elocuente cuando ocultó sus verdaderas intenciones tras el asesinato de César. Shakespeare hizo una lectura repugnante del personaje, pero Hollywood mostró su cinismo. Los discursos antagónicos de Ortega y Azaña respecto del Estatuto de Cataluña son apoteósicos. Quizá nadie les ganara entonces en elocuencia.

Comparto la idea de Cicerón respecto de las inflexiones: un periodo violento deberá pronunciarse con tono agudo, la parte que es blanda debe sostenerse con tonos bajos, y procurará parecer grave con tonos profundos y patético con inflexiones de voz. Los dos políticos que aspiran al poder en las próximas elecciones son penosos como oradores, porque no saben leer, no saben decir; lo sueltan todo en el mismo tono, aunque afortunadamente sólo la acción resolverá, sólo la acción digna podrá triunfar. Ambos carecen de canto disimulado, la dulce variedad de las palabras. En vez de hacer tanto teatro deberían haberse personado en el teatro, aprender algún papel y que un Torsov, nuestro Torsov, los recriminara y les obligara a ejercitarse en el buen quehacer, en la dúctil representación, en la oración perfecta.

El profesor Aranguren hablaba en tono bajo, siempre igual, mientras que el profesor Tierno Galván hablaba como pedía Cicerón, haciendo que sus palabras sonaran a música celestial. Felipe González fue un gran orador mientras mantuvo su peso, pero ahora que ha engordado no es capaz de hilar una sola frase. Ya dije aquí que el discurso de despedida de la Academia de Jesús García Jiménez me pareció magistral, mientras que el discurso de apertura del 93 del médico Sánchez Salorio fue de lo mejor que he oído en mi vida, un discurso leído como en las mejores épocas del senado romano.

Por último, el orador perfecto tiene que saber cuál es el público que tiene delante, saber a quién se dirige. Los políticos adoptan el lenguaje ático, es decir hablan de una manera normal. Así, en las filípicas vemos que Cicerón no habla igual en las Asambleas Populares que en el Senado, aunque ya quisieran los nuestros hablarle a la plebe con la elocuencia que lo hacía Cicerón a la suya. Para hablar bien un político debe conocer el derecho civil. ¿No es vergonzoso -se pregunta Cicerón- aceptar la defensa de las causas legales y civiles, desconociendo las leyes y el derecho civil? Debe conocer también los hechos y la historia del pasado, sobre todo de nuestra ciudad (Roma), pero también de los pueblos dominantes y de los reyes ilustres.

El discurso del rey, filme, es también una sabia reflexión dialéctica sobre el dolor, la incomprensión, la superación y el triunfo, y una lección magistral del ethos, del aprender a vivir y aprender a ser mejor. La sensación de bienestar y placidez nos embarga en la última mirada que se cruzan los dos hombres, el maestro y el alumno, una mirada de lealtad, de afecto mutuo o amor cortés. En ese momento en que todo ha terminado, Alberto comenzará su periplo como rey de Inglaterra, Jorge VI, y Lionel Logue comprenderá que el esfuerzo ha merecido la pena.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.

La generación perdida

2011-07-23T00:38:00.000-07:00

Recordé que tenía ese libro cuando vi la última de Allen, Medianoche en París. Al principio no me di cuenta, porque el personaje está muy desdibujado, y el chico que quiere triunfar como escritor no se parece demasiado a Ernest Hemingway. La idea de la generación perdida venía de allí, de una de aquellas noches en las que Hem visitaba con frecuencia a la generosa Gertrude Stein con la idea de apropiarse de sus pasteles, porque pasaba hambre. Se non é vero é ben trovato que la idea de la generación perdida se la oyó Gertrude a su mecánico un día que hubo de acudir a su taller. El viejo Ford T ofrecía pegas con el contacto y el jefe tuvo que echarle esta reprimenda al negligente aprendiz que molestó a la escritora: todos vosotros sois una generación perdida.

Una generación perdida compuesta por alrededor de 35 mil hombres que se quedaron o acudieron a París al acabar la I Guerra Mundial. Durante ese tiempo, Hemingway, que no había estudiado una carrera universitaria y que había sido herido en Italia -Adiós a las armas- sobrevivió a todo encerrado en los cafés, igual que nosotros, otra generación perdida, habíamos sobrevivido en los cines intuyendo, bajo el franquismo, que la vida no podía esperar.

-Eso es lo que son ustedes. Todos ustedes son eso –dijo Miss Stein-. Todos los jóvenes que sirvieron en la guerra. Son una generación perdida. Saco este diálogo, bueno, como todos los diálogos de Tatie, directamente de la fastuosa obra París era una fiesta, que su autor escribió con nostalgia sabiendo que pronto se iba a pegar un tiro recortado de escopeta en su despacho poco después. Me gusta mucho la autobiografía de Hemingway porque está escrita siguiendo el curso y las formas de una narración de ficción, y porque confirma todas mis tesis sobre la necesidad que tiene todo artista de crearse, inventarse su propia vida bajo la férula insensata de un personaje. Dice Paul Johnson que Hemingway fue capaz de lograr la fama al tiempo que se mostraba ante los demás como un joven apuesto, aventurero, arriesgado, y heroico. Tenía un talento asombroso para promocionarse.

Pienso en estas cosas mientras recibo la carta de una amiga que me cuenta que se tiene que marchar de casa porque sus dueños han encontrado un comprador, y mi amiga, esta generación perdida de Sol, me dice que no sabe si marcharse a Barcelona, en donde no te exigen una nómina para firmar el contrato, o a La Coruña, en donde la vida es más barata que en Madrid. Tú a Boston y yo a California.

Dice Hemingway que utilizó esta conversación con Stein como epígrafe de su primera novela -si bien nadie sabe muy bien cuál fue su primera novela- y que la mezcló con una cita del Eclesiastés, ya que en su casa se leía la Biblia todos los días. Esa noche, al volver a casa, se sentó en la Closerie y pensó que todas las generaciones se pierden por algo y siempre se han perdido y siempre se perderán, mientras pedía una cerveza con la calle mojada y todas las vidas ausentes y sin alma.

Según Dos Passos, otro de la generación perdida, Hemingway era el único hombre, de los que había conocido, que odiaba a su madre, odio que se extendió a toda su familia a excepción de su hermana pequeña, que era capaz de esperarle despierta por las noches para que Tatie no se exaltara durante el sueño. Pero la guerra para Hem duró poco y fue, además, una oportunidad para saber quién era y qué quería de la vida.

Para él el estilo es esa cosa que debe revelar las emociones y las acciones de una manera clara para que el lector pueda verlas. Es cierto, Tatie destruyó los adjetivos y contó sus historias con concisión, con sencillez. Verbos fuertes -decía- oraciones breves, nada superfluo o efectista: la escritura es arquitectura, no decoración de interiores y el barroco ya pasó. Ezra Pound, el poeta sin el que no hubiera llegado a nada, influyó mucho en él, sobre todo conceptualmente, pues se ha dicho con certeza que el autor de Tener o no tener es un híbrido de Kipling y de Joyce. La sedicente adaptación cinematográfica de Allen convierte a todos los personajes de París era una fiesta en arquetipos o en fantasmas, pero sin duda el personaje más irreal, más idealizado, es el que representa livianamente a Ernest, un tipo paradójico, no angelical, que también sobrevivió apostando a las carreras y haciéndole sombra al gran perdedor de aquella generación: Scott Fitgerald, rico desde El gran Gatsby a los 24 años.

Me gusta también la reflexión de Hem cuando dice que escribirá sólo sobre aquellas cosas que sabe, y que cuando acaba un cuento se siente a la vez triste y feliz como si acabara de hacer el amor. Dice Paul Johnson que, en realidad, esta autobiografía no es fiable en absoluto. Me gusta más lo que dice Vargas Llosa en uno de los mejores artículos que uno le haya leído a propósito de los intersticios que se dan entre lo real y lo ficticio en esta obra modélica. La memoria en París era una fiesta es una coartada literaria para justificar lo vagaroso de una mente que no puede ya fijarse en lo concreto, intentar el edificio riguroso de una ficción, y mariposea, desordenada y suelta, entre imágenes sin correspondencia ni continuidad. En una novela, esta atomización hubiera sido caos; en un libro de memorias, es en cambio un vagabundeo impresionista por ciertos rostros y lugares que sobrenadan en el río del tiempo, a diferencia de aquellos otros, innumerables, tragados por el olvido. La generación perdida escribía cuentos y no novelas porque los cuentos se compraban: había revistas y las novelas no tenían un soporte en donde asentarse. Mi generación perdida nunca tuvo una revista en donde colocar sus cuentos, aunque yo coloqué alguno en una revista del corazón: Mía.

Hemingway se adelantó sin quererlo a la generación del nuevo periodismo de Wolf cuando engañaba a sus periódicos contando cosas de la guerra civil que eran absolutamente falsas. Cuando decía que se iba al frente viajaba, en realidad, a retaguardia, y todo lo que contaba era experiencia de segunda mano. Necesitaba la guerra, el safari, o cualquier otra aventura, para forjar su literatura, igual que otros necesitan apoyarse en la persecución o en el terror para tener algo sobre lo que escribir mañana. Pero era un hombre de acción, y esta acción le permitía ser a la vez amigo de Franco y de Castro, y haber ocultado a sabiendas todos los crímenes horrorosos de sus amigos comunistas porque amaba la vida y él y sus novelas estaban por encima de todo. Era falso que hubiera entrado en París en el 44 y que liberara la ciudad junto a los soldados americanos. En cambio, su hijo Bumbi sí que estaba detenido y encarcelado por los nazis.

Hemingway sabía cómo empezaba la novela de Scott Fitgerald pero no le hizo ningún caso: en mi primera infancia mi padre me dio un consejo que desde entonces no ha cesado de darme vuelta por la cabeza: cada vez que te sientas inclinado a criticar a alguien, ten presente que no todo el mundo ha tenido tus ventajas. Se había enemistado con todo el mundo, con Ford Madox Ford, que le ayudó a publicar sus primeros cuentos, con Stein, que no permitió que se muriera de hambre, con Max Eastman, Dorothy Parker, Harold Loeb, MacLisch, en fin.

Yo no tuve a Pound o Fitgerald en Madrid.. Delante del Ministerio me paraba a hablar unos minutos con el gran Jesús Fernández Santos, del que hoy no se habla. He conocido algún que otro escritor, y todos me resultaron insoportables, cretinos; pero todavía no ha llegado el tiempo de comentarlos.

Hemingway tenía razón: todas las generaciones son generaciones perdidas. La mía también. Esa sensación de pérdida me llevó a leer de niño Adiós a las armas, en donde descubri cómo puede ser el amor con una enfermera, y Por quién doblan las campanas -una novela tan pésimamente escrita como Los cipreses creen en Dios- que habla de una guerra que mi padre casi nunca me quería contar.

Extraña, paradójica condición la del escritor –dice Vargas Llosa-. Su privilegio es la libertad, el derecho a verlo, oírlo, averiguarlo todo. Está autorizado a bucear en las profundidades, a trepar a las cumbres: la vasta realidad es suya. ¿Para qué sirve este privilegio? Para alimentar a la bestia interior que lo avasalla, que se nutre de todos sus actos, la tortura sin tregua y sólo se aplaca, momentáneamente, en el acto de la creación, cuando brotan las palabras.

Veo ahora una generación perdida, pero ya no sé si es la mía, que huye como el tiempo, o la de mis hijos, o los hijos de los otros, que quieren vivir como habían vivido los jóvenes de entreguerras, sucios y hambrientos, bajo palio, quizá sin saber tampoco que París era una fiesta.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.

Especialistas e intelectuales

2011-07-16T01:53:00.001-07:00

*La idea que tiene MV, mi amigo, de los intelectuales, no se parece en nada a la que muestra Paul Johnson en los suyos (Homo legens, 2008). Ya expuse mis ideas acerca de los intelectuales en un artículo anterior sobre Ortega, que escribió mucho sobre ellos. En el fondo la idea que tiene MV de los intelectuales es que con el desarrollo de la tecnología el mundo está en manos de los especialistas. Yo sería sólo un especialista, incluso un buen especialista, pero nunca un intelectual. Si un intelectual es aquel hombre o mujer capaz de explicarle en pocas palabras a un extraterrestre todo lo que nos ha sucedido a los hombres desde la Revolución Francesa hasta hoy, es decir, alguien capaz de entender de todo al mismo tiempo, arreglar un grifo y un ordenador, traducir bien del griego y hablar varios idiomas bárbaros, saber qué se dice en una misa y cómo se introduce un stend en el corazón, ser elocuente mientras se dice la verdad, entonces, no me cabe duda que hoy la construcción de tal individuo es imposible.

Volveremos a su idea de que en el siglo XVIII había intelectuales porque los hombres de primera línea sabían de todo. Pero después me pone ejemplos, y me cita a uno de los Goytisolo como un ejemplo de intelectual. La elección de intelectuales que hace Paul Johnson forma una élite absolutamente congraciada con el mundo: Rousseau, Shelley, Marx, Tolstoi, Ibsen, Russell, Hemingway, Orwell, Connolly, Sartre, Hellman, y alguno más y, a excepción de una minoría, el descuartizamiento es absoluto. Lo que sorprende es la línea general, la inmensa igualdad en defectos y vilezas que señala a estos hombres: por lo general eran mentirosos, grandes falsarios, extremadamente dados y sometidos al vicio de la bebida, o desaforados e impetuosos en la práctica del sexo; infieles a sus mujeres, y polígamos hasta el grado de la abyección. A todos les unía la necesidad de transformar el mundo, o de salvarlo proféticamente, siempre dirigirlo. Marx se metió en política, pero lo suyo era la economía que, en realidad, nunca estudió. Rousseau, el primer intelectual, era un buen novelista, pero sus libros de sociología cambiaron el mundo. Lilliam Hellman escribió algunas piezas magistrales, pero su origen fue confuso. Sartre se creyó motivado para liderar el 68, pero ni los obreros ni los estudiantes querían verlo delante. Para MV Bertrand Russell, uno de mis intelectuales preferidos, sería el paradigma de su esquema mental:

Un intelectual moderno necesita tener suficiente familiaridad con el lenguaje matemático como para hacerse una idea de como se modula una señal en telecomunicaciones, como funciona un transistor y como se diseña un circuito lógico (nuestra civilización carece totalmente de magia para él) , el lenguaje de la economía y la sociología, unas nociones de Derecho para entender el funcionamiento básico de nuestras instituciones, unas nociones de anatomía que le permitan entender un diagnóstico médico, suficiente historia como para entender lo esencial de como hemos llegado hasta aquí y barruntar hacia donde podríamos seguir.

Sin duda, Bertrán Russell haría todas estas cosas, y de hecho las hizo pues también escribió sobre los filósofos siendo él uno de los mejores, pero Johnson desconfía en su libro de los divulgadores, y a Russell lo incluye entre ellos. Antiguamente entre los médicos brotaban algunos intelectuales, y el fenómeno se daba siempre asociado al compromiso político: emitían graves discursos, publicaban libros sobre variados temas de la condición humana, y terminaban dirigiendo partidos. Hoy la mayoría son especialistas y carecen de biblioteca en sus casas. No sé por qué MV mete a Popper y a Heidegger en su argumentación: Popper escribió La sociedad abierta y sus enemigos, que es un libro que no creo que le guste porque en él se destroza a Platón, a Marx y a Hegel, mientras que Heidegger es un autor que, me consta, no ha leído.

Estoy diciendo que la dificultad para hallar en nuestra época actual a un intelectual, es decir, a un hombre que diga la verdad y la diga elocuentemente, y que se trate de un hombre que además de especialista en su cosa o en su arbitrio, decida mostrar ante el mundo una concepción que sirva a otros, que libere y haga progresar a la sociedad de una manera humana, y no bestial, es muy difícil. Quién puede ostentar ese prurito. Es muy difícil entrar en política. Los políticos no tienen una especialidad y tienen por norma salvar a la humanidad, pero cuando un especialista entra en sus partidos no puede liderar movimiento alguno porque un médico, un ingeniero, un poeta, un profesor, no deben meterse en política. Está claro que la división entre sociedad y política es absoluta. Creo que el criterio para observar la existencia de un intelectual debería consistir en apreciar cuál es el ajuste entre las palabras y los hechos en la conducta de una persona. Veo el caso de Sócrates. Lo apruebo. Veo otro caso.

Al poco de producirse el asesinato de César, Cicerón vio con buenos ojos este crimen político de Estado, la recuperación del Senado, y el fin de la dominatio unius. Se retiró y ya no tuvo tiempo más que para escribir un último libro: De oficiis, en donde dejó escritos los más delicados y severos pensamientos sobre el poder. Cicerón juzga con rigor y rechaza de plano el abuso de la fuerza para conservar el poder. La verdadera armonía en una república solo puede producirse si el individuo, en lugar de tratar de sacar provecho personal de su puesto público antepone los intereses de la comunidad a los privados. Sólo si la riqueza no se despilfarra en el lujo y la disipación, sino que se administra y se transforma en cultura espiritual artística, sólo si la aristocracia renuncia a su orgullo, y la plebe, en lugar de dejarse sobornar por los demagogos y de vender el estado a un partido, exige sus derechos naturales, sólo entonces puede restablecerse la república (la democracia). El ejemplo no puede venir mejor dado. Es un reflejo pavoroso de lo que nos pasa a nosotros ahora. Lo sorprendente es que nadie lo diga desde las arcas supremas de la política, esa política que también la organiza y digiere a secas un partido, un solo partido o un solo tirano. Y por eso no tenemos intelectuales.

Veo MV que acabas tu filípica con una extorsión inaceptable que los lectores deben de conocer: Pasemos al quid de la cuestión, el lenguaje de la ciencias naturales y buena parte de las sociales son las matemáticas. La nefasta separación entre ciencias y letras provoca una especie de castración intelectual en la gente de "letras" y los condena al papel de especialistas en el pequeño campo que elijan. El pavor al lenguaje matemático los deja incapacitados para entender la naturaleza de una civilización extremadamente compleja y de base tecnológica. Están condenados a vivir en una especie de mundo mágico donde no pueden dar cuenta de como funcionan las telecomunicaciones , los ordenadores o los gps. Y cuanto menos entienden de su civilización, mas pedantes y engolados se ponen en su pequeña parcelita, sea esta la que sea. De acuerdo con estos criterios míos tú caerías de lleno en la categoría de especialista, a lo mejor un buen especialista , puede que incluso un gran especialista, pero carente de los mimbres para poder ser calificado como un intelectual, ni siquiera en sentido peyorativo.

Comparto la mayor parte de las tesis de MV y, al mismo tiempo, rechazo sus axiomas, por su tufillo maquiavélico. Acaso la diferencia entre ser un especialista y ser un intelectual no depende de mí, sino que dependa del tiempo, como casi todo. Voy a contarle una anécdota a MV, que espero que acepte. Fue en un examen de grado de matemáticas. Yo no me creía un ser adecuado para las matemáticas. Hablé con el niño más listo de la clase y le pedí que me ayudara a resolver el problema a cambio de unos estipendios. En medio del aula me arrojó la solución en una pelota de papel, que yo, finalmente, no me atreví a recoger. El problema lo hube de resolver por mí mismo, y al acabar y salir a la calle nuestros resultados coincidían plenamente. ¡Albricias! ¿Cómo diría MV que me comporté, como un especialista o como un intelectual?

* Oleos de María Gato.

He terminado, sr. Presidente, muchas gracias.

El Códex Calixtinus

2011-07-09T01:09:00.000-07:00

La noticia que conmocionó Europa entre los siglos IX y XII, sin duda, fue la vuelta del Apóstol en forma de cadáver revelado por un clérigo astuto. El rey de Asturias hizo mucho también por la labor, y la catedral se convirtió después en el medio de comunicación por excelencia. Santiago el Mayor, que había sido hermano de San Juan Bautista, fue hallado por Teodomiro a comienzos del siglo IX. El apóstol vino a España en el siglo I antes de ser martirizado en el 44 de nuestra era. En el XII comienza a levantarse la catedral de Santiago y hasta allí son llevados sus restos desde Iria Flavia, que está de la capital a una carreriña do can, como quien dice. Compostela, campo de estrellas, tiene un origen mítico, pues la ciudad se levantó encima de un castro en donde comenzaron a refulgir luces ardientes durante la noche.

Conozco gente que ha hecho el camino de Santiago por puro divertimento, pero sólo los peregrinos viajan a Santiago para recibir del Apóstol el perdón de sus pecados. Yo hago el camino de Santiago casi todos los días desde hace dos décadas, y todavía no he recibido el perdón. Supongo que será porque me quedo en el Burgo de las Naciones, que debe ser la puerta en la que el guardián del cuento de Kafka siempre me hace retroceder. Según P. Barret y J.N. Gurgand se ha calculado que cada año peregrinaban a Compostela entre 200.000 y 500.000 viajeros. A Carlomagno le gustó tanto este descubrimiento que de inmediato lo hizo pasar por suyo, y teniendo en cuenta que su construcción y su escritura se debieron en gran parte a manos francesas no se lo vamos a cuestionar.

Pero héteme aquí que ahora me entero de que han robado el Códex Calixtinus, llamado así porque el francés lo escribió en la época del papa Calixto II. Para José Ángel García de Cortázar, uno de mis viejos maestros, se trata del libro más importante de la Historia de España, y sólo de pensarlo me estremezco, pues al poco de regresar a Santiago me fui con los alumnos a hojearlo con el placet del deán de la catedral, José Mª Díaz, que es un hombre que ha atravesado mi juventud, mi madurez y ahora esta cosa como si fuera un hombre inmortal. Digo que toqué con las yemas los pergaminos del Códex Calixtinus, un libro cuyo precio es superior a su coste hipotético, unos mil millones de pesetas, ya que en él se encuentra encerrado el símbolo supremo de la cultura europea, un espacio sagrado que compite con Roma y Jerusalem en diásporas y fe.

Un códice es un libro escrito a mano, generalmente a varias manos, sobre soporte de pergamino, que es un material fabricado con piel de cerdo, cordero, ternera u otros animales, tan caro que fue progresivamente reemplazado por el papel, material traído por los árabes, y que fue utilizado en España dos siglos antes de que fuera utilizado por las grandes naciones de Europa a partir del uso de la imprenta en 1450. No hay dinero para pagar un buen códice, pues además de escribirlo hay que iluminarlo. Los grandes pintores de la Baja Edad Media, y después del Renacimiento, pintaron estos libros usando materiales tan ricos como el oro. En los códex aparecen letras e imágenes, y estas imágenes son como secuencias seriadas que cuentan historias.

El Códex es una guía informativa para el peregrino. El original que acaban de usurpar contiene 225 folios y escritura del siglo XII. Estaba depositado en la sala del archivo catedralicio. En esa sala recuerdo un gran espacio alrededor de una gran mesa en donde el deán solía depositar el tocho para descanso de los especialistas y dislate del común. Estos códices poseen un peso inaudito por su tamaño y por el pergamino que los conserva. Recuerdo haber invitado al profesor Díaz y Díaz a dar una conferencia sobre códices, y sólo en su despacho había un centenar de ellos. Me ordenó coger unos cuantos y al llegar al aula yo ya estaba exhausto.

El Códex Calixtinus contiene en realidad cinco libros o partes, redactados en épocas diferentes, aunque ahora es presentado como de un solo autor. Sermones, textos litúrgicos, 22 milagros realizados en toda Europa debido a la intercesión de Santiago, crónica de la traslación del cuerpo de Santiago a Compostela, descripción de las siete puertas de la ciudad, vienen a completar el grueso de la obra. Hoy se reconoce la existencia de un compilador que rehizo y cosió todos los textos. El especialista Bravo Lozano habla de hasta tres hipotéticos autores del compendio final: o bien un monje cluniacense (el papa era de Cluny y en ese momento Cluny era el centro de la cristiandad), un clérigo secular o un goliardo. A la vez el texto editado es obra del francés Aimeric Picaud, y el año de la edición definitiva 1160.

Digo que vimos el liber sancti jacobi con una gran emoción, y todo el mundo hizo grandes preguntas al deán. Sabíamos que era el primer libro de viajes a Compostela de los 74 que se conservan escritos por peregrinos, al menos hasta el siglo XVIII. Todo el mundo escribe cosas de sus peregrinaciones, pero quizá ahora comience a gestarse la gran novela que todavía no se ha escrito sobre el desaparecido texto sagrado. A Eco seguro que ya se le habrá ocurrido algo esta noche, y a quién no. Quizá el deán debería abrir un concurso literario con el afán de que los escritores den con alguna pista para su reposición. Esta catedral no puede vivir sin su libro, ni el libro puede permanecer mucho tiempo fuera de su entorno. Santiago, la ciudad, no sería la misma, ni sus ciudadanos tampoco.

El capítulo más interesante es el VII pues en él se da cuenta de las gentes y territorios con los que ha de dar el peregrino. Resumo esta parte: es ésta una región -se refiere el autor al territorio de los vascos- de lengua bárbara, poblada de bosques, montañosa, falta de pan y vino, y de todo género de alimentos, excepto el alivio que representan las manzanas, la sidra y la leche. Los recaudadores de portazgo son tan malvados que merecen la más absoluta condena, porque armados con dos o tres garrotes salen al paso a los peregrinos arrancándoles por la fuerza injustos tributos.

El liber Sancti no se queda atrás con los navarros: visten mal, lo mismo que comen y beben también mal, pues en casa de un navarro se tiene la costumbre de comer toda la familia, lo mismo el criado que el amo, la sirvienta que la señora, mezclando todos los platos en una sola cazuela, y nada de cucharas, sino con las propias manos y beben todos del mismo jarro. En algunas de sus comarcas, en Vizcaya o Álava, los navarros, mientras se calientan, enseñan sus partes, el hombre a la mujer y la mujer al hombre. Además, los navarros fornican incestuosamente al ganado, y cuentan también que el navarro coloca en las ancas de su mula o de su yegua una protección para que no las pueda acceder más que él.

El libro santo no nos deja tan mal a los gallegos: es una tierra frondosa, escasa en pan, trigo y vino, pero abundante en pan de centeno y sidra, bien abastecida en ganados y caballerías, en leche y miel, y en pescados de mar grandes y pequeños; rica en oro, plata, telas, en pieles salvajes y otras riquezas...Los gallegos son el pueblo que entre los demás pueblos incultos de España, más se asemejan a nuestra nación gala, si no fuera porque son muy iracundos y litigiosos.

Hubo una literatura erótica en los monasterios, y si en el Códex se habla de vulvas y en la catedral se representan posturas que hoy competirían con el kamasutra no nos debemos agitarnos; antes bien, las aídos y las leires de turno deberían de estar enteradas, y si no se vienen por aquí, leer al menos un poco (brevis textum est). La visión apocalíptica del Códex las sobrevivirá.

Como os podéis imaginar tengo el Códex Calixtinus en casa desde que visité con mis alumnos el archivo catedralicio. Es una edición de bolsillo, que sólo tiene 166 páginas y bastantes postales pictóricas y fotográficas del Camino, es decir, se trata de una reproducción pero ni siquiera de un facsímil. Al parecer, existen en el archivo seis facsímiles del Códex. Los facsímiles son muy parecidos a los textos originales que aparentan. El tío que se lo llevó no es tonto, y Díaz, el otro, ha debido hablar más de una vez con él, incluso debe tratarse de un individuo de confianza, pues el deán lo sabe todo de todos, así que doy por hecho que Códex aparecerá.

He terminado, señor Presidente, muchas gracias.

El monólogo interior

2011-07-02T01:27:00.000-07:00

¡Ah, si esta carne sólida, tan sólida, se disolviera, derritiéndose hasta ser sólo rocío! En el primero de sus monólogos interiores Hamlet se pregunta por qué Dios habrá prohibido darse la muerte. Hamlet ya ha llegado en este punto de sus reflexiones a la convicción de que las cosas de este mundo ya no le conmueven y que todo, por el contrario, le aburre. El mundo está vacío, es caduco y estéril. La frágil idea que tiene Hamlet de las mujeres se la acaba de transmitir su madre, que lo ha engañado por culpa de una pérfida desviación. Hasta las bestias se habrían condolido más tiempo. Qué infame prisa por meterse con tal soltura en las sábanas del incesto.

Los recursos del monólogo interior para solventar disidencias del relato son abrumadoras en este narrador incólume que suscita toda clase de figuras retóricas, especialmente la de llenar huecos, cubrir espacios, y aclarar posiciones. Hamlet acaba de hablar con el espectro, con la sombra; en realidad, habla con todo el mundo, aunque con quien más habla es consigo mismo. Se ha encomendado al proyecto de olvidar todos los libros, todos los sentimientos e ideas, y apunta que alguien que sonríe puede ser un canalla.

En el tercero de sus monólogos Hamlet se distancia de sí mismo viéndose como un actor que interpreta su propio papel. Te parece bonito que yo amante hijo de un padre asesinado, a quien cielo e infierno urgen a la venganza, esté como las putas abriendo con palabras mi corazón entretenido en maldiciones de mujerzuela o de gañán. Piensa Hamlet que acaso el teatro, el realismo del teatro, haga aflorar el sentimiento de culpa en los espectadores, y que allí mismo se levanten a confesar sus fechorías. El crimen, aunque no tenga lengua, habla a través de un milagroso órgano. Hamlet ya está convencido que gracias al teatro, a la representación, los malhechores reconocerán su culpa. He ahí cómo el monólogo interior nos enseña a adelantar los acontecimientos que tendrán lugar a continuación, siempre proyectándose sobre el destino, siempre historicista, pues si en todos los hombres el pasado se salta el presente y manifiesta una vocación de futuro en Hamlet esta tendencia es radical. No hay nada en Hamlet que suceda en el presente. Todos los episodios del porvenir han sido previstos por él, condición básica de lo trágico, profiere los hechos, en parte porque los desea, otra adjudicatura trágica.

En el tercer acto tiene lugar el cuarto monólogo interior del personaje, el famoso ser o no ser que tanta actividad intelectual generará posteriormente. Hamlet la pronuncia como una opción. El hombre es o no es, y el hombre elige ser. Ha elegido ser una dificultad, la existencia como dificultad, un enigma, una disolución. Morir, dormir, no más. La pregunta que se hace no es descabellada: ¿es más noble sufrir mentalmente el golpe de las flechas de la fortuna, o alzarse en armas contra el mar de las dudas y en el ataque terminar con ellas? Hamlet está abriéndole el camino a Descartes y a Heidegger con una previsión acelerante. Morir, dormir, tal vez soñar, ese recelo haría tan duradera nuestra desgracia, y por eso Hamlet vuelve a plantearse esa pregunta: ¿quién soportaría el denigrante azote de los tiempos, el mal del opresor, la ofensa del soberbio, la angustia del amor menospreciado, la tardanza en la ley, el poder arrogante, pudiendo con un simple puñal liquidar cuentas? Esa es la cuestión, el raciocinio limita nuestras acciones, nuestros pasos, ese desconocimiento -de la muerte- nos impide actuar libremente, y ese es el único temor, el que nos hace a todos cobardes, el que hace que soportemos los males conocidos antes que perseguir los que desconocemos. ¿Acaso existe el hombre valiente? ¿En dónde se halla, dónde está?

Más adelante Hamlet se dice que todas las circunstancias le delatan. Sus amigos acaban de dejarle solo. Su madre ya le toma por loco, pero nunca ha sido más consciente. ¿Qué es el hombre, se pregunta, si el provecho que obtiene de su tiempo lo consume en comer y dormir? Un animal, no más, se responde. No se nos ha dado la capacidad de pensar, propia de un dios, para que se enmohezca. En el fondo se siente justificado por Dios, pues su corazón clama venganza.

La auténtica grandeza no sería pasar a la acción sin gran objeto, pero si el honor está en juego, entonces, si es grandioso luchar por una brizna de paja. Hamlet se pregunta por qué deja dormir a sus padres tan tranquilamente mientras ya ve a sus soldados marchar hacia sus tumbas sin ninguna seguridad de que haya espacio ni sepulturas para respetar sus muertes. De ahora en adelante nada vale pensar si no pienso en la sangre.

En el fondo ningún hombre carece de monólogo interior, si bien no cabe duda que este monólogo permanece dormido en la mayoría de los hombres, que no se preguntan sobre el ser ni sobre su existencia, que no predicen su futuro o que ni siquiera se lo trabajan. Hamlet comienza a hacerse preguntas y a hablar consigo mismo en el momento en que aparece el mal en forma de crimen y de asesinato. Le molesta que a su alrededor sus hombres y las personas con las que se relaciona no se pregunten por el mal, pues éste también debería de afectarles igual que a él. Su destino es el destino de los demás hombres y, sin embargo, nadie quiere saber y nadie se pregunta qué ha habido detrás del asesinato del rey, a quién ha beneficiado esa muerte. Es evidente que la muerte injusta de una víctima debería salpicar a todos los hombres, comprometerlos a todos, y eso es lo que inquieta a Hamlet.

El monólogo interior del personaje es paradójicamente algo más que un simple monólogo, es la forma de la audacia y de la verdad, la forma de la verdad aristocrática, es decir, dirigente, porque es noble en su exigencia de justicia, y se articula como un aviso y una conciencia. Pensar es una forma aristocrática de existir, y Hamlet es un recuento permanente de esa exigencia humana. Y ¿por qué se pregunta tantas cosas el pobre príncipe de Elsinor si no es porque necesita hablar con alguien que le mida?

El monólogo interior encubre a dos hombres que son el mismo hombre, o acaso a dos hombres que son distintos y que por eso mismo soportan un solo cuerpo y forman una unidad. La tragedia del monólogo interior se ejemplariza en el hecho de que la persona que habla consigo no tiene en realidad con quien hablar, o, aún teniéndola, decide descartar cualquier comunicación por imposible. La oportunidad de darse un doble parece poseer una virtud atrayente, el doble se parece a ti, pero no eres tú, te acompaña a todas partes pero al mismo tiempo no ocupa ningún espacio, y te responde a todas las cuestiones que le plantees. La escisión que introduce Hamlet conmocionó a la ciencia, abrió el curso de las enfermedades mentales, de la felicidad y de la infelicidad, del pudor y de la identidad. Al final Hamlet le pregunta al sepulturero por qué mandaron a Hamlet a Inglaterra. Lo mandaron a Inglaterra porque estaba loco, pero eso poco importó, porque allí están todos locos, dice.

He terminado, señor Presidente, muchas gracias.

God on trial

2011-06-25T02:05:00.000-07:00

Me pregunto por el mal. Observo que el libro de Job preludia la serie de los libros sapienciales y poéticos de las Escrituras. Job era natural de Hus, por lo tanto no era israelita, pero eso daba igual en aquel tiempo, pues la tradición sapiencial de los judíos procedía de Oriente y Job era respetado por su sabiduría y por preguntarse por el sufrimiento y el dolor. Las cosas iban bien hasta que de repente Job comenzó a perder sus propiedades, sus animales y sus cosas. Al convertirse en un desterrado sintió la necesidad de rebelarse contra su nueva condición y a quejarse ante Dios.

Desde entonces el diálogo con Dios no ha cesado y entre todos los hombres que tienen por costumbre quejarse de Él ningún pueblo lo ha hecho con más precisión que el judío que, sin duda, no ha cejado en seguir la tradición de Job. Creo que me parezco a Job en plantearle problemas a Dios y acaso esa impertinencia me hace acreedor a sostener una religión, pues fuera del misterio de la creación no queda nada interesante que dilucidar. A Job le recordaron todos en Auschwitz-Birkenau cuando en uno de los barracones del campo los hombres que en él esperaban la muerte decidieron juzgar a Dios como responsable de su desgracia. No sé si esta historia es cierta, pero en el telefilm de Andy DeEmmony se trata y plantea con gran verosimilitud.

No cabe duda que los judíos firmaron un acuerdo con Dios a partir del momento en que Moisés los liberó del yugo egipcio y los encaminó a la tierra prometida. A cambio de ese contrato Dios los protegería ya que eran el pueblo elegido. Sin embargo, desde entonces no han parado de adaptarse a la díaspora, pues después de Egipto vino Babilonia, y después Masada, España, Rusia, Inglaterra, Francia y Alemania. La mayoría de la gente soslaya la visión de la barbarie, ven este asunto como un episodio irrepetible del pasado.

El drama surge ya desde el principio. ¿Por qué Dios no está aquí, entre nosotros? ¿Alguien más está ayudando a Dios a decidir? Otro prisionero reza en una esquina por Él. Sale Abraham, que negoció con Dios por Sodoma. Es evidente que esos hombres se sienten objeto de un docudrama excepcional, acaban de decidir que Dios se sume a la representación y responda a las preguntas de los improvisados jueces y a las respuestas de los conspicuos defensores. No falta la ironía porque si Dios sale culpable ¿quién le hará cumplir la condena?

Lo cierto es que todos los días, sin formar parte del campo de Auschwitz, le acusamos y le preguntamos acerca de nuestras desdichas personales. La expresión “Oh, Dios mío!” es una queja, y esta sombra es más prolongada y densa que la sombra que le aquejó a Hamlet, aquel existencialista. ¿De qué le podemos acusar? Los judios responden que de colaboración, pero acaso como bien dice alguno el sufrimiento no sea más que una parte del plan de Dios. De hecho esta es una cuestión con la que se va a encontrar Job al encontrarse con él inesperadamente. El diálogo entre ellos no tiene desperdicio, y Dios viene a decirle que no puede responderle a todas sus preguntas, porque de alguna manera el mundo es también para él un enigma y el dolor también.

La acusación es que Dios ha roto el pacto con ellos. ¿En qué momento rompió Dios el pacto conmigo? Esa es la pregunta que me hago. ¿Sabía, entonces, que yo tarde o temprano, lo rompería con Él, y, entonces, Él no hizo otra cosa que adelantarse, conociendo perfectamente mi propio destino, mi culpa interminable? Es una hipótesis que suelo manejar desde siempre para comprender mi dolor, para aceptarlo. Luego escuchamos que los judíos son una nación sacerdotal, y eso me lleva a plantearme la cuestión de si yo mismo no seré un hombre sacerdotal, y que debo pasar una prueba, una prueba muy parecida a la que pasan la mayoría de los hombres y estos judíos postergados, encerrados hasta morir.

En el barracón escuchamos hablar a Dios: en caso de que sus descendientes (de Moisés) deserten de mi ley, y no sigan mis mandatos, castigaré sus ofensas con la maza, su culpa con el látigo. Llaman a un testigo, el cual se pregunta si no habrán sido ellos los que han incumplido el pacto. Nuestros hijos se han hecho socialistas o sionistas, o capitalistas o anarquistas, pero tal vez se han olvidado de las Escrituras. Yo no me he olvidado de mi propia Escritura, pues a falta de conversación apelo a la suya.

Luego, entre las sombras, oímos a alguien preguntarse por qué Dios no ha sido malvado con Hitler, y ha elegido, por el contrario, a los buenos. Si existe el mal es porque Dios le ha dado al hombre la opción de elegir, añade otro, lo cual anima a un prisionera que está oculto a acercarse a la palestra y contar su historia, que es la historia más terrible que se le pueda escuchar a un hombre sin futuro. Los soldados le habían separado de sus tres hijos pequeños, y ya en el camión que se los llevaba solicitó por piedad que se los devolvieran. Al que estaba al mando se le ocurrió esta maldad: elige a uno de los tres. El hombre, crispado les dice a sus compañeros, después de acabar su historia, que no es verdad, que no es posible elegir, que no nos ha sido dada la libertad de elegir.

Tengo la misma impresión que uno de los prisioneros, que Dios está allí, con ellos, y que sufre con ellos, sin poder hacer nada por ellos. ¿Quién necesita a un Dios que sufre? pregunta alguien. Tal vez Dios nunca cambia, o tal vez sí. Tal vez no es todopoderoso, y tal vez nos necesita para estar completo, y por eso nos creó. Esta es una idea que tuve siempre, y acaso explique una exclamación tan dolorosa como la que aquí ya nos hemos planteado: “Oh, Dios mío!”. Después alguien recita el salmo 81. Me voy a él: Yo liberé sus hombros de la carga; sus manos se libraron de la espuerta. Gritaste en la opresión y te salvé. En las aguas de Meribá te puse a prueba. Yo, el Señor, soy tu Dios, que te saqué de Egipto, abre bien tu boca y yo la llenaré, pero mi pueblo no escuchó mi voz, Israel no quiso saber nada de mí, y yo los abandoné a su corazón endurecido para que vivieran a su antojo.

Después de oír estos versículos Job vuelve a integrarse plenamente en el espíritu de los condenados. Los condenados llegan a la conclusión de que Dios es culpable porque no les ha garantizado la supervivencia. Podrían renunciar a su condición y decirles a sus verdugos que han dejado de ser judíos, y que son como todos los demás hombres de la tierra, pero ¿quién les creería? Es una idea absurda. Cuando alguien sostiene eso de que siempre serán judíos ronda sobre nuestras cabezas una especie de fatalidad inescrutable e irreversible. Ciertamente si se da por hecho que hay cien mil millones de estrellas en nuestra galaxia bien hubiera sido posible que Dios hubiera llenado el universo de judíos y no de estrellas. Estos hombres tuvieron una gran idea: crearon un solo Dios y este Dios sólo ama a un pueblo, pero vinieron los cristianos y crearon un solo Dios que amaba a todos los pueblos, cosa que gustó a los romanos.

Todo va siendo ordenado de esta guisa hasta que otro derrotado se adelanta y dice: no soy judío. Mi padre era judío y murió cuando nací. Entonces, mi madre, recuperó su nombre de soltera, y yo fui educado en el odio a los judíos, y mis hijos se alistaron a las juventudes hitlerianas. Un día vino la policía y me detuvo, y así supe que yo era judío aunque yo no sabía nada de vuestra religión hasta que he llegado aquí hace unos días. Me dijeron que los judíos eran sucios, engañosos y desorganizados, y por eso les mantienen a ustedes sometidos a esta cochambre. Una sola letrina para seis mil hombres. Aunque Dios no exista no deben permitir que les quiten a su Dios. Dios es su dignidad. No lo permitan.

El juicio acaba con un rechazo de Abraham, que no debió de obedecer a Dios y debió, por el contrario, enfrentarse a él. Dios no pasa la prueba, pero los judíos tampoco, pues al condenarlo rechazan el dolor, prueba indiscutible de divinidad. Dios habría hecho un pacto con otros y se habría vuelto su enemigo. Yo, por mi parte, no sé si tengo que rehacer personalmente mi pacto con Dios. Mis achaques aumentan y mi tiempo huye, oh, Dios mío.

He terminado, señor Presidente, muchas gracias.

El león que fue a rugir a la tumba de Dennys Finch-Hutton

2011-06-18T00:42:00.000-07:00

Creo que empiezo a comprender por qué todos los problemas de la ficción tienen que ver con el tiempo. Fue al encontrarme con esta frase: yo tenía una granja en África, al pie de las colinas de Ngong. Esta expresión indica de súbito cientos de cosas. La mujer que escribió esto nos estaba diciendo que había vivido una parte de su vida en otro lugar, en otro tiempo, anunciándonos que todo lo que nos va a contar ya había sucedido, y que era una extranjera, y que su historia estaría compuesta de miles de aventuras.

Cada vez que pienso en Dennys Finch-Hutton, aquel prodigioso aristócrata inglés capaz de recitar sin parar un capítulo de Homero, comprendo también que existió y tuvo una vida cierta y real fuera de este libro grandioso de la baronesa Blixen, aunque él nunca supo que el mundo lo reconocería por ser un personaje literario, un personaje de ficción. Sí, nosotros, como la misma ficción, somos tiempo, un problema del tiempo, y de la memoria.

Al regresar a casa, inmediatamente Karen Blixen se transformó en una narradora excepcional porque comprendió eso que descubrió André Maurois en las personas/ en los personajes del tiempo perdido: todos los seres humanos, quiéranlo o no, se hayan sumidos en el tiempo y son arrastrados por la corriente de los días. Toda nuestra vida es una lucha contra el tiempo. La baronesa vivió en su cafetal unos dieciocho años, pero cuando volvió a Rungsted creyó que había llegado al final, y que ya lo había vivido todo. De hecho lo vivió todo: la lucha por la vida, el descubrimiento de otra cultura, la apoteosis de los amaneceres y el ocaso, el amor, el fracaso y la derrota, e, incluso, a veces, se sintió como Napoleón, dominando a una tribu entera que acabó admirándola igual que hace un ejército con su general. Karen Blixen no se apegó a un amor o a una amistad únicamente, sino a una tierra, y como dice Maurois cuando habla del tiempo proustiano, esos sentimientos no pueden sostenerse en la superficie sino unidos a seres que se disgregan de nosotros y desaparecen en la sombra, sea por su muerte, sea porque se alejan de nuestra vida, sea porque nosotros mismos cambiamos.

Lo que nos admira de la actitud de Blixen es la serenidad con la que describe sus Memorias de África, out of. Todo los que nos cuenta acaba de ocurrir y, sin embargo, parece haber transcurrido hace muchos años. La ontología del narrador siempre es la misma. Los buenos narradores ya no están aquí, entre nosotros, sino que estaban con ellos, con los muertos, y por eso la sensación del paso del tiempo es terrible. Cuando Tarkington habla de los Amberson sentimos la misma impresión, que habla desde la posición de la muerte, como si la muerte fuera también una memoria. Quizá porque un olvido profundo va circundando lentamente nuestros más bellos y queridos recuerdos. El tiempo -dice Maurois- no sólo destruye los seres, sino las sociedades, los estados, los imperios. Conozco a personas que han estado en safaris, en sucedáneos, y que al volver no han escrito nada. Es la diferencia que va de lo verdadero a lo falso. La degradación también puede compulsarse por estos cambios que produce el tiempo perniciosamente.

Escribir es una disgregación del yo, y esta disgregación para Proust era una muerte continua. Nada es estable, ni nuestro carácter ni nuestras pasiones ni nuestra posición física en el mundo, si bien nunca creyó la baronesa que un día habría de dejar esa meseta de Kenia en donde por las noches conviene abrigarse del frío insoportable que los kikuyus tampoco aguantaban. Me gusta Blixen porque creía en los bueyes y en el destino, y en su visión de las cosas intuyo una personalidad impenetrable. Capaz de transformarse sin aviso en una águila inmensa suspendida en el cielo.

Leo al compás a Maurois y a Blixen tratando de hallar una línea universo, y la hallo al reflexionar sobre la memoria.: si lo real no existe más que en nosotros mismos hay algo divino en el hecho de que Dennys Finch-Hutton se haya transformado en un personaje inmortal, y que algunos hayan visto al amanecer o al atardecer a una pareja de leones merodeando su tumba como si se reclinaran ante un dios. En sus memorias de África la narradora halla en sus recuerdos el tiempo perdido: si el tiempo destruye, la memoria conserva. Al parecer, los nativos de las colinas de Ngong mantienen unas buenas relaciones con el tiempo, y el plan de engañarlo o matarlo no se les ocurriría nunca. De hecho, cuanto más tiempo les das, más felices se sienten, y si le encargas a un kikuyu que te guarde el caballo mientras vas a hacer una visita, puedes ver en su expresión que espera que tardes lo más posible. No intenta pasar el tiempo, sino que se sienta y vive. Quizá los kikuyus no puedan tener, por este motivo, una literatura, y nosotros, en cambio, sí.

Hace un tiempo tuve la impresión que tuvo Blixen al regresar a su país en 1935, la impresión de que todo en mí sólo era tiempo, como diría el otro D´Ors, y me puse a recordar, como si ya todo hubiera sucedido en el pasado. Y es verdad, quizá yo siga siendo el mismo de siempre, pero todo ha cambiado a mi alrededor, y yo también he regresado a Rungsted, a Mariembad, a Ramón de la Sagra, a Manderley, y se me hace difícil reconocer a mis hijos, a mi mujer, mis amigos, mis enemigos, y por eso me he mirado al espejo para ver si yo mismo me podía reconocer, y no lo he conseguido. En esto nunca me podrán decir que no me convirtiera en un personaje proustiano.

Me gusta mucho cómo resuelve Blixen en un párrafo tres conflictos que se le aparecen juntos, lo trágico, la lucha de clases y el papel histórico de la burguesía. Dice así: la verdadera aristocracia y el verdadero proletariado del mundo comprenden la tragedia. Para ellos es el fundamental principio de Dios y la clave, la clave menor de la existencia. En esto se diferencian de la burguesía y de todas las clases, que niegan la tragedia y que no la tolera, y que para la cual la propia palabra es desagradable. Muchas de las incomprensiones entre la clase media de colonos emigrantes y nativos nacían de ese hecho. Los taciturnos masai, que son a la vez aristócratas y proletarios, reconocerían en el solitario caminante de negro a una figura trágica, y el actor trágico, con ellos, había dado lo mejor de sí.

En ningún otro capítulo se observa mejor la grandeza de aquella mujer que cuando describe la vida de los bueyes. Blixen adoraba que llegara el sábado, porque ese era el día en que los bueyes podían retozar a su gusto, y que no tenían que trabajar como animales. En la granja había ciento treinta y dos bueyes. En una de aquellas vísperas Blixen los vio regresar del trabajo al atardecer en fila india caminando sosegadamente, como lo hacían todo; Nyose, Ngufu, Faru, Msungu, el viejo Malinda. En Africa, dice Blixen, te acosa la mala conciencia cuando piensas en los bueyes, quizá porque con los bueyes ocurre también un problema de tiempo y del tiempo.

Por eso cuando nos jactamos de los avances de la Humanidad alguien debería recordar siempre este párrafo tan premonitorio sobre ciertas literaturas locales: los bueyes en África han llevado encima la pesada carga del avance de la civilización europea. Donde quiera que se ha roturado nueva tierra han sido ellos quienes lo han hecho, arrastrando fatigosamente el arado, metidos hasta las corvas en la tierra, y los látigos silbando sobre sus cabezas. Donde se ha hecho un camino, ellos lo han hecho, y han arrastrado penosamente el hierro y las herramientas a través de la tierra, bajo los gritos de los carreteros por senderos en el polvo y las largas hierbas de las praderas, antes de que hubiera ningún camino. Es infame hablar de la explotación de los hombres sin citar a la vez la explotación de los animales y, especialmente, de los bueyes, a los que debemos casi todo. Los bueyes pasan a lo largo de nuestra vida cotidiana arrastrando con fuerza todo el tiempo, criaturas sin vida, cosas hechas para nuestro uso. Tienen ojos húmedos, límpidos, violetas, hocicos suaves, orejas sedosas, son pacientes y torpes en sus movimientos: a veces parecen pensar. Hablan los bueyes:“así es la vida y las condiciones del mundo. Son duras, muy duras. Todo es por haber nacido, no hay nada que hacer. Es algo terriblemente difícil”. Los bueyes se parecen a Prometeo.

Comprendo que no puedo ser como Dennys Finch-Hutton, ni inglés ni aristócrata ni recitar en griego ni de memoria a Paris la primera vez que justifica sus impertinencias ante Helena en la Iliada, ni siquiera puedo igualarme con Robert Redford, el sucedáneo del cazador citado, así que podría conformarme al menos con que un león viniera a rugir sobre mi tumba, pero creo que no tengo nada que hacer. Quizá Dennis, que antes había perdido a su amigo Berkeley, prefirió seguir siendo un cazador, un personaje, o quizá prefiriera la muerte, al darse cuenta que se acababa de despedir para siempre de una mujer excepcional.

He terminado sr. Presidente, muchas gracias.

David Hume y Maria Gato

2011-06-11T00:59:00.000-07:00

Yo era un hombre de temperamento apacible, con dominio de mis nervios, de carácter abierto, sociable y alegre, capaz de afectos, pero poco capaz de enemistades y de gran moderación en todas mis pasiones. Ni siquiera mi amor por la gloria literaria, mi pasión dominante, agrió nunca mi humor, a pesar de mis frecuentes disgustos.

Así se expresaba David Hume, aquel tipo original que cometió un día el error de invitar a su casa una larga temporada a Jean Jacques Rousseau . Hume escribió acerca de todas las cosas divinas y humanas, y por supuesto escribió sobre la belleza, pues nada interesó más a aquellos hombres de su tiempo que el estudio de lo bello. La distinción de lo bello no resulta accesible a la primera mano. Antes de juzgar nada en una obra de arte conviene examinarla con atención más de una vez y estudiarla desde diferentes puntos de vista con cuidado y reflexión, decía el filósofo en uno de sus ensayos literarios.

También decía Hume que un hombre que no hubiera tenido la oportunidad de comparar los diferentes tipos de belleza no está cualificado en absoluto para pronunciar un juicio respecto a cualquier objeto que se le presente ante sí. Hace unos días acudí a una exposición de arte moderno en una famosa galería de arte, y al terminar de realizar mi visión le dije al que me acompañaba que allí no había nada digno de interés, salvo una pequeña serie en secuencia de una joven que era acosada por unos perros al carboncillo. En pintura no suele funcionar aquello que no refleja un respeto por lo clásico. Para mí es clásico aquello que reproduce una forma distinguible en el tiempo, es decir, un tema. Los grandes temas, casi siempre vinculados a la mitología han dejado una representación, y cuando no poseen ese carácter suelen continuar la impronta dejada por las obras anteriores. Cuando Goya pinta estirada a su maja sigue una tradición pictórica y después será continuado.

Y, por ello, la belleza no es una cualidad de las cosas mismas, dice Hume; existe tan solo en la mente del que las contempla. Y cada mente percibe una belleza distinta. Hume pensaba así porque el mundo entonces estaba muy separado, y los hombres a los que se dirigía pertenecían, como él, a una élite. Pero el mundo ha cambiado tanto que ahora resultaría imposible aceptar de nuestro interlocutor una visión diferente a la nuestra, porque, nosotros, simplemente, sabemos. Hume concebía una visión democrática del arte lo cual preludiaría un pensamiento sensible, una educación visual previa, y esto es lo que no hay. El triunfo democrático del feísmo alude precisamente a la separación en la educación actual del buen gusto. Hume compartía el buen gusto porque los hombres de su tiempo compartían el buen gusto, pero hoy yo no puedo compartir mi gusto con las gentes del común, que suelen ser muy comunes, y sólo cuando veo una alma semejante me siento a sazón y puedo aceptar un desacuerdo estético, nunca asumir una desviación si el otro no comparte mi lenguaje, mi conocimiento, mi sensibilidad. No, cada mente ya no puede percibir una belleza distinta, porque hemos perdido la educación estética.

Me di a estas pertinencias al recibir varias imágenes de la obra pictórica de Maria Gato, que es una pintora de un cierto reconocimiento, cuyo trabajo consiste precisamente en mantener una relación muy estrecha con la belleza. Ante sus cuadros me dejo llevar por las impresiones y me separo de las ideas. Empiezo por los apuntes, es decir, por las líneas, el dibujo, y los volúmenes. Esta serie me hace pensar en el espacio y, por lo tanto, en la técnica, en la tecné. María Gato utiliza el dibujo para los hombres, para concebir la figura masculina. El hombre se diluye, o se evapora, o no está; el hombre son líneas inaprehensibles en el espacio. El hombre careciendo de volumen, de consistencia, huidizo, marchitable, no homogéneo, aunque bello. Cuerpos huidizos sin posibilidad alguna de ser completados por la mirada, que impiden gestionarlos por el placer. En el desnudo las mujeres invaden todo el espectro. Mujeres que se han ofrecido, mujeres devastadas, objetos de los hombres, envueltas en la sangre, la mujer de rojo, las mujeres en rojo, sangrientas o sanguíneas, que no pueden tener otra impresión que el rojo, envueltas en rojo, la única percepción. Pero en la forma clásicas, que poseen una prevalencia en el romanticismo francés, figuras del impresionismo de los bajos fondos, de las rameras banales, del antes de la desaparición de la pintura.

Ese es su rasgo más épico, más antiguo. Más que sexo estas mujeres de Gato rezuman la interioridad del sexo, el periodo, salir de cuentas, la regla, la sangre, que estalla por doquier, invadiendo todo el espacio, el cuerpo, el desnudo, invadiéndolo todo como una prolongación de la carne. Una mujer lee, otra se vuelve y nos sutiliza el sexo, arte y sexualidad contado por Edgard Lucie-Smith.

Las estructuras ausentes en la obra de Maria Gato son las formas que me inquietan. Deseo ir más allá del dibujo, más allá de la sangre, más allá de las casas en las que se superponen los colores fijos, sin mezcla alguna. Me falta un lenguaje por cubrir, esas etapas que desconozco, que acaso la artista desconozca también, que hay más allá, entre todo, qué ocultan esas masas de aire incandescentes. Veo un clasicismo oculto en su obra, pues distingo el espacio que les corresponde a esas mujeres, y la sordidez todavía existe, y así, el hambre, la penuria, la soledad, el horror y el sufrimiento. La pintora también ha contemplado esa parte del mundo y ese es su compromiso. Sin tiempo, sin contexto, el cuerpo es bello, lineal, transparente, está lleno de hermosura, pero dentro del tiempo el cuerpo es dolor, es derrota, y todas las batallas han pasado sobre él. Sobre la mujer ha pasado un hombre, mil hombres, un sueño infame, pero a una, al menos a una, María Gato la ha pintado con un libro, como si el mismo libro la leyera a ella y no al revés. Creo que falta en María Gato una María Antonieta ensangrentada, no aquella María Antonieta enlutada como la vio pasar ante sí David, aquel cínico.

Los estilos de María Gato aparecen ocultos, por debajo de la pintura, de la superficie, como si le interesara también pintar lo que hay debajo de las formas para que las formas sobresalgan a la superficie después de estar a punto de ser ahogadas, exterminadas y muertas. Veo a estas mujeres rojas de María Gato ya no como un estilo sino como un periodo de su vida que ha formado parte de su vida misma, de forma tal que quizá esta pintura viva su vida bajo la forma misma de un color, igual que Juan Gris que había dividido su obra pictórica según el predominio del color correspondiente, azul, verde, rojo.¿Se dirige la paleta de María Gato hacie el azul debido a un cambio en el ánimo, de ánimo?

Al ver a una de estas mujeres en el paño me vienen a la memoria las argumentaciones de la criatura de Daniel Defoe, Moll Flanders que, sabiéndose inferior a sus señoras, se sentía muy por encima de ellas pues se trataba de dones de la naturaleza que ni toda su fortuna les habría procurado: en primer lugar yo era más hrmosa que cualquiera de ellas; en segundo lugar, estaba mejor formada, y en tercer lugar, cantaba mejor; tenía además la vanidad natural de mi sexo, es decir, que siendo considerada muy bonita o, si queréis una autentica belleza, yo era bien consciente de ello a la gente. Pero aquello de lo que tan orgullosa estaba fue mi ruina, o, mejor dicho, la causa de mi ruina fue mi vanidad.

Estas mujeres de María Gato tiene la vanidad de la protagonista de Moll Flanders, pero con la distinción de que ya han perdido su protagonismo, ya les ha pasado la vida, el sosiego, la felicidad y aparecen derrotadas ante nosotros. No sé si esto es también un estado de ánimo y se me nota también la borrasca que entró el lunes por el puerto de Sada o Sade.

La obra de María Gato me gustaría examinarla con atención.

He terminado, señor Presidente, muchas gracias.

La teoría del deseo

2011-06-04T01:37:00.000-07:00

La señora Lachenais acababa de descerrajarle cuatro tiros al señor Lachenais al comprender que su vida había terminado y no habría por tanto de qué preocuparse. Yo les había dicho que La peau douce era la forma trágica en que debería terminarse la vida de todo crítico, pues Lachenais solía dar conferencias sobre el amor en Balzac y presentar filmes que Truffaut ocultaba.Afortunadamente yo no era el señor Lachenais.

Les dije también que no hay amor alegre y que la tristeza era la base fundamental del amor de Lachenais por la azafata circunspecta, la bella Françoise Dorleac, cuya belleza es tan cierta que produce dolor. También les dije que el deseo de Lachenais por Dorleac no es un deseo sexual, sino simplemente deseo, sin saber si en este aspecto sigo a André Maurois, a Merleau Ponty, a François Truffaut, a mí mismo, o a todos a la vez siguiendo a Proust. En la pantalla salió la palabra fin y añadí unas palabras: el curso ha terminado, jusc´a demain, es decir, con una cosa y su contraria, un anacoluto, o un oxímoron. Al día siguiente recibí un mensaje en este blog que decidí bloquear, porque esta vez la persona que me escribía había estado allí sentada y no había en el aula más que catorce o quince personas o, acaso, menos, y el escribiente no se identificaba. El mensaje era breve, escueto, pero estaba muy bien pensado y escrito, porque cubría toda clase de signos y sutilezas, decía y no decía, pero se despedía con la misma frase con la que yo me despedía de ellos: a demain. Digo que el texto era tan complejo que lo mismo podría pensarse en una declaración amorosa que en una dulce amenaza.

La cosa tiene gracia porque vi el mensaje cuando me iniciaba a estudiar el caso de Katharina Blum (en la foto, su protagonista, Angela Wincler), aquella mujer que había sido maltratada por el PERIÓDICO, y que al ver perdida su relación con el hombre que ama, el anarquista Ludwig Gotten, mata de cuatro disparos al reportero Werner Tötges, un fulano sin escrúpulos. Cotejaba a la vez el informe de Henrich Böll y la adaptación cinematográfica de Volker Schlöndorff, y empecé a tener las mismas dudas que la policía tiene sobre Katharina Blum acerca de su complicidad con el joven perseguido. De hecho, ni en el informe ni en el filme queda nunca claro si Katharina Blum es o no cómplice del criminal. Nunca se habla de terrorismo en la novela ni en el filme, pero todos los que tenemos recuerdos sabemos que estos soportes se refieren a las bandas terroristas que pusieron en jaque a los alemanes en los años setenta. En las dos escenas el crimen se parece. De igual modo, puedo añadir que el amor va enfundado en el crimen o el crimen en el amor igual de veces que en la vida.

Digo que me despedí de la audiencia comentando que el amor de Lachenais aparece envuelto en el deseo y en la angustia tal y como Marcel Proust describe el amor en A la busca del tiempo perdido. Lachenais ha cogido un avión a Lisboa y se siente atraído por la bella Dorleac porque se trata de una joven desconocida, que está rodeada de misterio. Si imito a Maurois tendría que decir que este hombre maduro se siente atraído por la chica porque en el amor extraña lo que no se conoce, se busca lo desconocido: estamos enamorados pero no sabemos de quien. Eso mismo trato de pulsar en los asistentes a mi aula. Los chicos y las chicas están enamorados, pero no saben de quien: observan el mundo con deseo y con angustia, igual que Lachenais/Desailly. ¿Observan que parecidos son los nombres del personaje y del actor?

Luego vi que Maurois descendía sobre Proust y cogía unas palabras del autor acerca de nuestras relaciones con las mujeres y, por lo tanto, de Lachenais con Dorleac: existe una semejanza, aunque evolutiva, entre las mujeres que sucesivamente amamos, semejanza que responde a la evolución de nuestro temperamento, porque este es el que elige, eliminando a todas las que no son a la vez opuestas y complementarias, es decir, aptas para satisfacer nuestros sentidos y hacer sufrir nuestro corazón. Proust pensaba que el acoplamiento de los elementos contrarios era la ley de la vida. Los hombres sensibles suelen sentirse atraídos por las mujeres duras, y los hombres cultos por las mujeres incultas, pero que les seducen por su naturaleza. Lachenais no sé dónde se encuentra, y el anonimus tampoco. Es muy difícil saber por qué Katharina ama al terrorista, bien por que ella sea una colaboradora -vaya estatuto-, bien porque se siente insegura y quiere hallar en el hombre a un tipo fuerte e inexpugnable, o bien, simplemente, porque sea una Albertine, una Odile.

Maurois, a quien leí de niño y vuelvo ahora, extrae algo grandioso a propósito de las cuitas de las chicas de Proust: los hombres, más que buscar unos determinados valores en una mujer, tratamos de hallar en ellas la hondura de nuestro estado. Una mujer neutra, silenciosa y casi reducida a una envoltura amable, como Juliette Recamier, será la mujer más atractiva para hombres exigentes como Chteaubriand o Constant. Y acaba este argumento de las afinidades electivas añadiendo que quien no ve en un ser más que lo que es realmente no puede comprender las elecciones del amor, determinadas por algo que no se encuentra en el objeto escogido, sino en el espíritu del escogedor.

Decía Proust que el amor no puede dar la dicha. Quizá esa sea la verdadera razón por la que los hombres y las mujeres se casan, es decir, desean vivir una vida tranquila, fuera del amor. Al vivir juntos para todo el resto de la vida una pareja está describiendo este sentimiento del peligro del amor, pues no hay amor tranquilo, como sabían Tristán e Isolda, y tan bién explica Dennis de Rougemont. El amor está prohibido porque es una pasión, un engaño, una digresión, una forma de pudor, y Lachenais sabe de antemano que su movimiento hacia Dorleac es un movimiento antinatural, no por ilegal, sino por destructivo: el amor mata, y esta muerte produce, sin embargo, una amarga dulzura.

Lachenais no ama a esa joven, ama y desea volver a vivir la transgresión de un dolor, busca el punctum del amor, y por eso está triste ya antes de comenzar a amar. Hombres y mujeres huyen del amor para vivir dentro de una cierta tranquilidad: el amor ilícito está bien sólo a condición de que no dure demasiado tiempo, cosa que sabe perfectamente la azafata. En el fondo Lachenais también lo sabe ya que las azafatas se mueven, van de un lugar a otro, y no pueden estar demasiado tiempo quietas, contigo. Lachenais busca en el aire a una mujer que se puede disolver como una nube. Una mujer quieta, una mujer fija, la mujer de al lado, puede ser un incordio, pues no puede separarse del tiempo, pero en el espacio el amor es una pura fenomenología, no una física. Bravo Lachenais, lo importante es amar.

Como crítico me miro en el espejo de Lachenais, pero de una manera fracasada, pues acaso ya no me sea posible morir como él, aunque anduve en ello. Es peor morir como Werner Totges, ese reportero gilipollas. Me quedo con la última reflexión de Maurois, cuyo oficio de hagiógrafo no tuvo parangón posible: para que el afecto sea duradero se requiere la angustia, unida a la idea de otro ser, es decir, los celos -eso por lo que la señora Lachenais mata al señor Lachenais-, por eso Proust dice que en el amor nuestro rival feliz, nuestro enemigo es nuestro bienhechor, porque si no estuviera él allí para obrar como catalizador, el deseo y el placer no se transformarían en amor. La dulzura de amar, está necesariamente, ineluctablemente, ligada a grandes sufrimientos, concluye Maurois.

Creo que le he contestado, señor Anonimus o Anonimia. De nuevo jusc´a demain, o a demain.

He terminado, señor Presidente, muchas gracias.

La Feria del Libro, contraprogramación

2011-05-28T02:14:00.000-07:00

Voy a celebrar la feria del libro en casa, en compañía de un clásico, un romano. Su nombre era Séneca e hizo una cierta fortuna económica gracias a su tendencia natural a conquistar a las mujeres mejor situadas en la Corte, pues fue amante de Julia y consejero de Nerón. Afortunadamente, también fue un sabio, es decir, un intelectual que escribía como hablaba. De hecho, su amigo Lucilio se queja en la correspondencia que mantuvieron luengo tiempo de su falta de estilo.

Séneca escribía, naturalmente, sin pensar que aquellas o otras cartas pudieran editarse como libro en adelante. Era un hecho que leer y escribir formaban un todo inseparable, y creía el filosofo de Córdoba, el hijo del retórico, que había que escribir como se hablaba, sin afectación, pues ésta también puede provocar una petulancia estúpida. Así pues, nada de rebuscado ni de fingido. Si hablar bien es decir lo que uno piensa cuando uno escribe también debe decir lo que piensa. Séneca era tan cierto que no se limitaba a decir lo que pensaba sino que lo sentía e, incluso, lo amaba. Sin embargo, ni la filosofía renuncia al ingenio, decía.

Además las palabras no han de encantar a quienes las escuchan, sino que tienen que ser probadas, tienen que ser puestas a prueba. Un día, un mal día, Séneca le confiesa a su amigo que no hemos de leer solamente ni escribir tan solo. Se ha de pasar alternativamente de lo uno a lo otro y atemperar lo uno con lo otro para que la composición dé estructura a cuanto se ha recogido en la lectura.

Lo que realmente me sorprende de mis amigos escritores, de mis sénecas, es que suelen presentarse en sociedad como escritores en cuanto publican su primer libro, pero no como lectores. Aquí entre nosotros no eres un escritor si lo que escribes no es una novela, de manera que en la época de Séneca no podría hallarse en estricto sentido ni un solo escritor. Barthes solucionó muy bien esta disparidad, y Séneca naturalmente no la vio por ningún lado, y aquí no citaré a Virgilio ni la miel de sus abejas, porque es innecesario. No cabe duda que Séneca habla de plagio cuando habla de la miel y de la escritura, si bien los setenta mil autores que estos días harán caja no podrán distinguirse de las abejas que traen el jugo de las flores que ya es miel o lo que recogieron lo transforman en otra cosa.

Séneca le propone a su pupilo que una vez que el esmero y nuestra inteligencia han contribuido a seleccionar aquello que mejor se corresponde con la excelencia debemos de confundir en un solo sabor aquellas varias dulzuras, de modo que aunque se notara de dónde se ha tomado (copiado) aparezca, no obstante, que es otra cosa distinta de lo que allí se tomó. Es evidente que si un escritor ha seguido inconscientemente a uno más que a otro, debe hacerlo como hijo, y no como retrato. En esta humildad es evidente que el concepto de autoría no tiene ningún sentido. No hay autores en Roma, sino continuadores de los clásicos. Recuerdo al profesor Díaz y Díaz decirme que ahuyentara mis temores sobre originalidad y plagio. La escritura es una continuidad, vino a decirme, todo lo que escribimos ya ha sido hecho, escrito.

Más adelante ambos discuten sobre Fabiano Papirio, escritor conocido en el siglo I, pero que aquí nadie ha leído a excepción, presiento, del profesor Díaz y Díaz, que nos daba a traducir a Suetonio, a Tito Livio, a Marcial o a Julio César, de manera tal que mis colegas preferían aprendérselos de memoria, y luego soltarlos sin ninguna dificultad sin que yo pudiera aprender tan cotejada ciencia que a ellos los convertía en plagiadores del aprobado, en aprobadores in situ. Ya decía Séneca que hay que saber distinguir entre caerse y deslizarse. Ellos sin duda se deslizaban sinuosamente y Díaz y Díaz les firmaba. El ejemplo de Fabiano Papirio es interesante porque revela un escritor que huía de la moda imperante. En la época de Augusto la moda eran las máximas y la tergiversación de las palabras. El estilo de la oratoria era ampuloso como el de Marco Antonio, aquel cínico que gustaba de cenar con Cleopatra una vez que Judith le hubiera mostrado todas las cabezas (cortadas) a sazón.

Y para reforzar sus tesis sobre Fabiano, es decir, sobre el escritor ideal, el cordobés recuerda y compara a Cicerón con otros escritores: su estilo es uniforme, no pierde el equilibrio, se eleva poco a poco, y desciende, suave, sin menoscabo de su valor. Por el contrario, el de Asilio Polión es áspero y salta de pronto y abandona la frase donde no se espera de ningún modo. Para Séneca, si hablamos de discursos y diálogos, que es la literatura básica de su época, escribir bien supone estar en posesión de un estilo que no siendo vigoroso, sea, al menos, elevado; que no siendo vehemente y arrollador, sea variado, amplio; que aunque no resulte transparente, sea puro. Fabiano acaba siendo elocuente, pero no se lo propuso. (En la foto, ciudadanos de Pompeya rescatados dos mil años después).

Nuestra época es muy diferente a aquella otra en la que en la conversación y en los libros se aprendía la filosofía. Las filosofía era el objetivo máximo, igual que hoy lo es la política. Hoy la conversación ha desaparecido prácticamente, y sólo le queda el espacio académico para aherrojarse, si bien, cae o se desliza fuera de lo dialógico y dialéctico.

Leer no es fácil, pues también requiere de una dirección, como le aconseja Séneca a Lucilio. No se puede aprender todo de golpe ni en poco tiempo como se requiere en los planes nefastos de Bolonia, pues no es cierto como creen algunos amigos que la información está al alcance de la mano gracias a las nuevas tecnologías. Repensemos a Séneca. Hay que leer aquello que se puede asimilar, y solo se asimila aquello que contiene un orden sucesivo, un work in progress, una teoría del texto. Hoy, nuestros alumnos, más que discípulos, son inquilinos, como recuerda Séneca al citar a Atalo, su maestro de escuela y ver qué diferentes eran aquellos que le sacaban jugo, verdadera miel y dulzura, a sus comentarios, mientras que los demás permanecían abotargados en la burrimia, en la abulia, estólidamente.

Séneca creía que debía vivirse a la vista de todos y pensarse como si los demás pudiesen ver lo íntimo de nuestro pecho. García Calvo lo imita, lo plagia, en diciendo que en una sociedad verdaderamente pública sobraría lo privado. Al llegar a la vejez, pues no de otra cosa trata su correspondencia con Lucilio, Séneca ofrece una actividad que se parece mucho a las actividades que empiezo a darme en los últimos tiempos, ya que a veces los libros también se llevan dentro como si se hubieran leído, olvidado o recreado, o porque estén en la vida, y sean la propia vida. A partir de un momento dado uno está obligado a examinar su propia vida. Aquí es Unamuno quien le imita. El día de hoy está completo: nadie me ha quitado nada de él. Es un pensamiento genial, pues es evidente que esta conciencia de haber aprovechado el día está en la stoa plenamente. Observo con ironía que mi vida empieza a parecerse a la de Séneca. Lectura, ejercicio, baño, almuerzo y anfiteatro, todo prácticamente sin salir de casa, aunque sin el ruido del circo que tanto molestaba al maestro. o, acaso, también.

Los libros, pues, son mi feria, mi resistencia, y Séneca mi contraprogramación: no pensamos qué hemos hecho; sin embargo, el consejo del futuro llega del pasado. Por eso.

He terminado, señor Presidente, muchas gracias.

Los insurgentes de la Puerta del Sol

2011-05-21T02:14:00.000-07:00

Sabía que algo se iba a producir, y todavía ayer me planteaba seriamente si habría elecciones mañana. Quizá todo esto no sea más que un ensayo para las siguientes elecciones que ya vienen. Gobernar sin aplicar la ley es algo que ya se había vivido durante la II República y todavía hay gente que sigue sin enterarse. Yo veo aquí perfectamente instalado un Moloch y tres golpes sucesivos: el de la matanza de Atocha, la legalización de la lista vasca y la insurgencia en la Puerta del Sol. Todos coinciden con la celebración de elecciones en las urnas, como si los acólitos de Moloch quisieran ganarlas antes de pasar por ellas.

Aquí no soy kantiano: no me gusta que los sucesos trágicos provoquen un entusiasmo moral. Kant no pudo resistirse a este entusiasmo cuando vio estallar la violencia en la Revolución del 89. Su pensamiento era terriblemente cínico, pues nadie se atrevería a repetir tantos horrores después de haberlos vivido una vez y, sin embargo esa actitud obedecía a una disposición moral previa. De ahí que el abanico de animadores de la rebelión de la Puerta del Sol sea también cínicamente extensa pues abarca a todos los partidos y a todos los indignados. Pero estos indignados de la Puerta son sospechosos por el lugar en donde se ubican, por las consignas que no dan, los nombres que ocultan entre sus quejas, y la abstracción de sus fines. De ahí saldrá un nuevo partido, pero entre tanto Moloch actúa, porque si sale bien sería una operación política magistral, magistral para el partido no socialista, no obrero, no español, de 2012. Goethe sabía por qué decía que prefería la injusticia al desorden.

Viene el portavoz y dice que la policía actuará con inteligencia. Este hombre también tiene una visión kantiana de la realidad: es un entusiasta moral de la violencia, se ejercita en la violencia cuando negocia y es violento porque no respeta la jornada de reflexión, como tampoco la respetó el 14-M. Cuando nos dice que lo sabe todo de todos es terriblemente violento. Este es un país en donde al ir a votar te lo tienes que pensar mucho, porque en muchos casos supone un peligro dado que nuestra democracia viene de una transición que la mayoría no han hecho, y que aún no ha terminado. Cuando echas la papeleta en la urna te miran con acritud, y creen saber lo que estás votando. Es falso de toda falsedad que los ocupantes de la Puerta del Sol no se estén ejercitando en la violencia, puesto que han proferido gritos, han insultado a personas decentes y me han insultado a mí cuando se han dirigido a la cámara. Al parecer hay dos manifiestos, pero el que sale por la televisión no es el manifiesto liberal. Además, no a todo el mundo han dejado entrar en la Puerta del Sol.

Desde el siglo XVIII, escribió Octavo Paz, hemos vivido el mito de la Revolución. Paz veía con más simpatía la rebeldía que la revolución, pues la primera es un espontáneo y casi siempre legítimo levantamiento contra un poder injusto. Lo estamos viendo: partitocracia, corrupción, listas cerradas, injustas leyes electorales y, ahora, entreguismo y no separación de poderes. Pero esto de la Puerta del Sol no tiene nada de un espíritu romántico y nada de una concentración, porque no se va a quedar aquí, y alguien le está moviendo los hilos a Teseo, que ha venido hasta aquí para matar al monstruo. Piden salvación y paraíso, igual que los antiguos.

De momento lo que veo es que la izquierda no está por la labor de perder las elecciones. Tienen un miedo profesional, miedo a perder su empleo, puesto que las mayoría de sus gentes no tienen otro oficio que el de la política y esto en los pueblos es mansalva. Por lo tanto este simulacro de tercer golpe, independientemente de que modifique o no los resultados ha empezado ya, pero no sabemos cuando ni en donde terminará. La conversión de la política revolucionaria en ciencia universal, dice Paz, capaz de cambiar a los hombres, fue una operación de índole religiosa, pero que la política no puede ser otra cosa que una práctica y a veces un arte. Quizá haya llegado la hora de las Iglesias, y en medio de esa hora yo me siento como aquellos hombres que se resistieron a la seducción de la omnisciencia divina, y por ello no me bajaré al moro, ni a la Puerta, como muchos de mis amigos, que me van contando.

Las revoluciones, dice Joly, son desplazamientos de autoridad, de poder, de crédito y de fortuna, instigados por los esfuerzos de los ambiciosos que se agitan en seno de los partidos. Si no hubiera fuertes individualidades para suscitar y soliviantar las pasiones de la muchedumbre es presumible que las revoluciones no pudieran hacerse. Esta reflexión no está mal para su tiempo, pero acaso las cosas han cambiado, y quizá se puede mover hoy a revolución sin necesidad de ser una individualidad, un líder o un agitador, al menos durante un tiempo, hasta el punto de que Moloch tiene todo en su mano: los ingredientes, el caldo de cultivo y la mecha, y de esta revolución no puede salir otra cosa que un partido. Han corrido a decir que no son antisistema y tienen razón, y se han negado a permitir ciertas algarabías, lo que demuestra una organización, y una organización requiere tiempo, lo cual me sugiere que el movimiento nini no está compuesto de sans-culottes, y permanecen allí en la plaza como si estuvieran esperando la llegada de su creador o de su Moloch, y no tienen mala pinta, no visten mal.

Si aplicamos el teorema de Joly: las revoluciones se producen sencillamente cuando las fuerzas que las preparan dejan de ser contenidas me explicaría de algún modo la continencia del portavoz frente a este movimiento: al ministro portavoz, al Valido del Régimen, no le ha interesado contener a esta muchedumbre porque tiene intereses de poder que acaso coincidan con los de los manifestantes. Se ha unido a ellos, igual que antes se había unido a otros, como si se hiciera el molón y no el Moloch, y no precisara sacrificios como el Dios. Le hacen una pregunta estúpida al Presidente y éste contesta estúpidamente: si tuviera 25 años estaría allí. Ya tuvo 25 años y no estuvo allí.

La impresión es que este programa también está trenzado de antemano, pero no es como los de antes, pues no cuestionan al gobierno, no lo quieren derrocar, si bien sólo el gobierno es el mayor responsable de su descarriado destino. De alguna manera ellos también forman parte del gobierno y se manifiestan contra sí mismos, dado que quieren más Estado, más impuestos, menos mercado y más mercadillos. La representación, sin embargo, es clásica: la concentración es un intermezzo que acoge fiesta pública, plantaciones de árboles de la libertad, es un decir, y una escritura de la que ya nos tiene hablado Barthes: eslóganes, pancartas, mensajería y el nuevo subterfugio del uso de la Red. Se trata de una escritura periodística, es decir, patética, y aun cuando comenzaron por rechazar los medios ahora ya se sirven de ellos con total obscenidad. Es lógico porque en parte esta masa es la reproductibilidad técnica que el propio medio propicia. La televisión, en vez de abrirlas, cierra todas las cárceles. Ya Barthes recuerda a Baudelaire en este desaire: hay una verdad enfática de los gestos en las grandes circunstancias de la vida. Ya dije en otro lugar que el verdadero inventor de la televisión había sido Marat con la muerte en directo. Antes de la Revolución no hay estrictamente espectador, como bien dice José Luis Villacañas. El espectador emergería como personaje central en la transformación de la Revolución en mito moral: el espectador no observa la realidad sino la acción idealizada por la representación.

En estos días no he visto ni he oído hablar de libertad, lo cual me hace suponer que entre los manifestantes no hay un problema de libertad cuando es de suya la libertad el principal problema de una democracia, de la vida en general, y de las relaciones en el trabajo. No se trata de una abstracción sino de una necesidad interminable en el hombre. La mayor parte de los trabajadores si tienen un problema de libertad que es el de la alienación en el trabajo, puesto que están cosificados por el objeto con el que tratan hasta terminar por ser el objeto mismo, como explicaba Marx que explica Fromm. Claro que hay un problema de libertad y de libertades en esta democracia de mínimos, y por eso estoy indignado, y me pido una insurgencia, como Aguirre, una auténtica rebeldía, la rebeldía de ir a votar. E despois xa falaremos.

He terminado, señor Presidente, muchas gracias.

El enemigo

2011-05-14T01:25:00.000-07:00

A algunos de sus cuentos llama Borges copias textuales de sus sueños. Uno es El enemigo. En el sueño Borges está en una casa, en el living. Por la ventana observa al enemigo viniendo hacia su casa que, al parecer, le ha buscado durante mucho tiempo. Sempre que se habla de los sueños se habla de imágenes pero no de pensamientos. Lo cierto es que mientras soñamos no sólo vivimos una acción sino que reflexionamos sobre ella, y a veces pensamos tanto sobre la propia acción que nos evadimos a otros sueños intercambiando acciones y personajes. Por qué aparece de nuevo aquí este personaje, o mi mujer, o mi enemigo. Una noche, en un sueño aparece alguien que había vivido en mi vida, pero hace de ello cuarenta años o más.

El enemigo acaba de entrar en la casa de Borges y saca un revólver, y le dice que ha venido a matarle. Dice Borges que sin tener tiempo de pararle, tranquilo, le dice: si yo te he hecho daño antes, yo no soy el que era entonces, ni tú eres el chico al que te maltraté. Pero el tipo tiene una contestación inesperada. Dice el enemigo: precisamente porque yo tampoco soy el de antes, hoy puedo juzgarte. Ninguno de tus razonamientos puede salvarte. Entonces, cuenta Borges, se le ocurre un argumento fantástico: sí, yo puedo salvarme, despertándome. Parece que el cuento tenía un linda vuelta al final, pero no hallo este cuento en ninguno de los innumerables cuentos de Borges que guardo en mi casa. Yo también guardo esta estrategia de despertarme en medio de una situación hostil, y lo hago muy a menudo en los últimos tiempos dado que las pesadillas se acrecientan. Con todo, a veces me pregunto si no propicio estas situaciones inconscientemente para probarme, probar mi culpabilidad, medirme, medir mis fuerzas como humano.

En los cursos del lunes que Merleau-Ponty impartió en L´Ecole de la Normal en 1954-1955 el filósofo fenomenológico francés llega a decir en voz alta que para un hombre vivir no consiste en imponer significaciones, sino continuar con un torbellino de experiencias que se ha originado con nuestro nacimiento en el punto de contacto del afuera con aquel que es llamado a vivirlo. Me encontré con este curso justo al salir de una clase en donde había estado reflexionando sobre Psicosis y Norman Bates. La chica de Psicosis pasa de la vida a la muerte en una forma de simbiosis tal que hace pensar en el hilo de la vida, no como aquel hilo indestructible de Ariadna, sino un hilo que se puede romper en cualquier momento porque es endeble. Al volver por la carretera encendí la radio, igual que Janet Leight, y escuché la horripilante noticia de la tragedia de Lorca.

Dice Merleau-Ponty que dormir no es, pese a las palabras, un acto, una operación, el pensamiento o conciencia de dormir. Es una modalidad del camino perceptivo. En el sueño negamos el mundo, pero esa negación es una manera de mantenernos a él, en él. En todo momento Merleau-Ponty les explicó a sus alumnos su diferencia radical con Freud, que ya había interpretado sus propios sueños igual que Borges. El sueño no es una simple variedad de la conciencia creadora de imágenes, les dijo. Lo real y lo onírico se desbordan mutuamente de forma tal que el sueño no interpretaría nuestra vida porque no hay en nosotros un segundo sujeto, el inconsciente, Hamlet, ya que nuestra propia vida, nuestras reaciones con la cosas y con los otros tiene ya un carácter onírico. Desconozco el motivo por el cual me comporto de una manera onírica en mi propia vida como si hubiera leído de niño a Merleau-Ponty, pero no lo creo, ni siquiera creo haberlo escuchado. De manera que resulta imposible separar lo real y lo imaginario, pues las personas con las que interactuamos actúan ante nosotros como personajes, y aunque no lo hicieran daría igual porque ante nosotros lo son. A lo mejor el que viene hacia nosotros no es nuestro enemigo, pero ante nosotros lo parece. Además no es uno, sino dos, tres, cuatro, diez, un conjunto de presuposiciones oníricas, significantes que vienen del otro lado. La pregunta ante el enemigo no es ¿por qué a mí?, sino ¿por qué no a mí? En cierta ocasión un amigo borgiano con el que habla a menudo me envió a París a buscar a mi enemigo en un solo de Charly Parker, y volví sin hallarlo, todavía.

La gran idea de Freud según Merleau-Ponty no es la aportación de un segundo “yo pienso” -que sabría lo que ignoramos de nosotros mismos- sino la idea de un simbolismo que sea primordial, que sea originario, de un pensamiento no convencional, encerrado en un mundo para nosotros, responsable ya no de nuestros sueños, sino incluso de nuestro vida. Estoy persuadido de que es así aunque no me lo hubieran contado antes. Cada uno de nosotros organiza elñ mundo y su propio destino gracias a este daimón que nos indica el camino, de manera que nuestro otro yo no forma parte de la geografía del inconsciente, aunque también, sino de substrato onírico que siempre va conmigo, con nosotros. Soñar, dice Merleau-Ponty no es traducir un contenido latente (Freud), claro o mentiroso de un contenido manifiesto. Soñar es vivir el contenido latente a través de un contenido manifiesto que no es su expresión adecuada.

El inconsciente, en realidad, no es inconsciente, sino que es conciencia perceptiva, que procede como ésta por una lógica de implicación o de promiscuidad. En vez de decir sí a todo, inconscientemente, sospecha negativamente de todo y de todos en medio de un itinerario absolutamente desconocido, ya que el hilo, el hilo de la vida, puede romperse en cualquier momento, de la forma más inesperada, sin que el enemigo, nuestro enemigo, nuestro Norman Bates, tenga ni idea de que acabamos de dejar sobre la mesilla de noche un grueso fajo de billetes de a cien envueltos en un dirty vespertino de carretera.

Lo fundamental del freudismo -dice Merleau-Ponty- no consiste en haber mostrado que bajo las apariencias hay una realidad muy distinta, sino en que el análisis de una conducta siempre encuentra en ella varias capas de significación, todas las cuales tienen su verdad, y en que la pluralidad de las interpretaciones posibles es la expresión discursiva de una vida mixta, en la que cada elección siempre tiene varios sentidos, sin que se pueda decir que uno de ellos es el único verdadero.

Soy muy de Merleau-Ponty desde hace un tiempo. Supongo que es por el hecho de que al separarse de Sartre -ver un artículo anterior- Simone de Beauvoir no le perdonó que fuera un hombre apuesto, y que se saliera del aparato, de la vanguardia dominante. Merleau Ponty tuvo una muerte muy parecida a la de Camus y a la de Roland Barthes, incluso podríamos decir que físicamente los tres se parecían. A esta apariencia Husserl la denominaría un hecho fenomenológico.

Lo que importa, pues, no es la significación en sí, ya sea de los sueños o de la vida, sino el sentido de la significación como dice Bello Reguera en su estudio de Merleau Ponty. Es decir, el lenguaje no es sólo una manera de hablar y escribir, sino una manera de vivir y existir. Hay una fenomenología existencial a la que me uno, a la que me he unido siempre sin saberlo. Éramos unos existencialistas, era un niño existencialista, mejor dicho, pero no por nuestro segundo yo pienso, sino porque ontológicamente había decidido tener una vida como si construyera una obra y transformar en motivos de vida nuestras dificultades de ser.

Vuelvo a Borges, otro apuesto. Dice que cuando un niño sueña el pensamiento toma formas dramáticas. De noche, cuando soñamos, somos el actor, el autor, el espectador y el teatro, somos todo. Le faltó decir que también somos el enemigo. Si bien, esta vez, ¿podré despertarme?

He terminado, señor Presidente, muchas gracias.

Gaudeamus igitur

2011-05-07T01:47:00.000-07:00

Debido quizá al mundo en el que vivimos, el contacto directo con los mass media y los medios de comunicación personales, nada de lo que ocurre en la realidad forma parte de lo real. Y al mismo tiempo todo lo irreal es real, como en los sueños. Al compartir el almuerzo el otro día con el doctor Gael Fernando le sugerí la idea de que yo no me había manifestado como escritor hasta que no encontré un medio en el que pudiera manifestarme como tal y le hablé del blog.

-Sí, tu eres un medio escritor, dijo, y nos destornillamos de la risa que nos entró.

Luego, después de una pausa le volví a preguntar si no creía que esto fuera cierto, y me contestó de nuevo con su enorme sentido del humor:

-A medias.

Lo que volvió a redoblar la algarabía. Cuando acabamos nuestras clases -somos casi los únicos que impartimos docencia por las tardes en este cuatrimestre- nos vimos en la Caixa, institución que posee una de las mejores salas de cine de la ciudad. A las ocho de la tarde yo estaba citado allí para impartir una presentación de El intendente Sansho, una de las mejores películas de Mizoguchi. Le pregunté al proyeccionista si allí hacían como en el Nou Camp, que entran todos de golpe en un minuto, como si fuera un público irreal, antes de que suene el pito del árbitro irreal para dar comienzo al partido, y así fue, porque cuando comencé a hablar había en la sala casi cien personas, pero ni un solo de mis alumnos a los que había invitado para recuperar in situ alguna clase perdida por enfermedad.

Al día siguiente, el doctor Gael Fernando me llamó para comentar el acto que a ambos nos había sorprendido por el hecho de que la sala estuviera llena y el público se hubiera interesado en asistir a una proyección que no se hacía con carbones como antaño, sino en DVD. Bueno, es que no hay un duro, pero también es que ahora hay más nivel en la calle que en la Universidad, quizá sí. La película se enmarcaba dentro de un contexto de cine sobre la violencia de género, y al presentador le resultaba muy fácil hablar del significado de la mujer en la obra de Kenji Mizoguchi. Lo sorprendente es que nuestra ciudad, universitaria, ofrece cientos de espectáculos y de encuentros culturales a diario y, probablemente, la mayor parte de las mujeres que se hallaban allí sentadas, así como el grupo de los hombres solitarios allí presentes, tenían o habían tenido que ver con nuestra Universidad.

Todo esto coincidió con el final de la lectura de una novela cuyo autor también es profesor en la Universidad y que cuenta su amistad con su colega Arturo Cifuentes al que se encontró en un estante de la feria del Libro de Madrid mientras firmaba libros. La novela es tan real y al tiempo tan imaginaria que su autor, Antonio Orejudo, no se arredra en meterse dentro de la acción sin que ello empece su desbordante recreación imaginaria. Yo ya lo tengo dicho desde hace un tiempo. Tampoco estamos muy seguros de que lo que nos pasa a diario en casa, en la calle o en las aulas sea del todo real. Qu te pinten en las paredes, recibas anónimos, seas el protagonista de novelas fascinantes, como aquella que presentara como tesis el doctor George Mariño -Acçâo psicológica a través dos mass media (des)montagem dun proceso de comunicaçao encuberta dirigida especialmente a um receptor-, o te amenacen de muerte en este mismo dietario, forma parte de la literatura exactamente igual que la vida.

La novela de Orejudo es cojunada y la fuente de todas sus quijotescas aventuras es, como nos pasa al doctor Gael Fernando y a mí mismo, la Universidad. En la Universidad de Orejudo al bueno de Arturo Cifuentes le encomiendan dar la lección inaugural del curso 2010/2011, y el autor resume parte del magistral discurso de Cifuentes como si el discurso lo fuéramos a pronunciarlo nosotros algún día, cosa harto improbable porque ya se nos está pasando el arroz.

- Altezas Reales, excelentísimoy magnífico señor Rector, excelentísimas...bla, bla,bla, señoras y señores: como antiguo alumno de esta Universidad es para mí un honor inaugurar, ya como catedrático, el curso 2010/2011, y quiero agradecer en primer lugar al rector, el excelentísimo señor don Virgilio Desmoines, la inmerecida deferencia que ha tenido conmigo, bla, bla, bla. La vulgaridad, la ignorancia y la soberbia se han apoderado del mundo. Reconozcamos la victoria de la mediocridad sobre la excelencia. Ninguna época se ha rendido tan fácilmente como la nuestra a ese espejismo de igualdad con que la ramplonería halaga los oídos de los simples. La incultura y la ignorancia han tomado como en un golpede Estado la vida civil. A consecuencia de ello vivimos una inversión de valores. LO alto es bajo, lo bajo es alto y los mejores han sido amordazados para que no denuncien con su severidad este carnaval perpetuo. Hoy el solecismo es más prestigioso que la concordancia y los barbarismos se extienden con más facilidad que los términos autóctonos. La inversión de valores es tan radical en nuestros días que una persona que maltrata el idioma diciendo españoles y españolas o presidenta pasa por ser un demócrata cuando en realidad es un dictador, y bla, bla, bla. Negarse a ir por los estrambóticos caminos que marcan los locutores, los tertulianos, los líderes de opinión, los políticos, los cocineros, los sastres, los periodistas, los atletas y los supuestos intelectales debe ser una obligación para los verdaderos demócratas. La rebelión gramatical es la única revolución que nos queda. Hoy aquella heroica rebelión contra el fascismo consiste en negarse a hablar como los animadores de los programas de variedades, consiste en evitar las expresiones que imponen los políticos o las series de televisión más populares...

El discurso de Cifuentes acababa señalando una resistencia inapelable frente a la dictadura de la vulgaridad que nos iguala a todos por abajo, que nos obliga a expresarnos mal y por lo tanto a pensar con dificultad. Cuando me di cuenta vi que yo estaba allí tocado con mi toga y ribete que el decano de Geografía e Historia me había facilitado sabiendo que nunca más volvería a pedirle ese favor, lo cual ha sido cierto de toda certeza desde entonces, pues hay que pasar por todo incluso por una experiencia de este calibre para poder escribir algún día una novela como la de Orejudo, pues sin percatarme de ello el doctor Gael Fernando y yo habíamos entrado en ella, dentro de la novela de Orejudo sin ningún esfuerzo. Al acabar el acto incluso Orejudo se aproximó a nosotros y me hizo algún comentario. Me dijo que mi texto sobre la educación, titulado Education and University, objetcs of the ethics, editado en el año 2004 en Estudios sobre el mensaje periodístico, era mejor que el discurso que le acabábamos de escuchar al doctor Cifuentes. Yo por mi parte le acabé agradeciendo a Orejudo que me incluyera como un personaje de ficción de Un momento de descanso, y le felicité por haber demostrado que todo lo irreal es real, y que todo lo real es irreal.

Esto que nos había pasado ya le había sucedido al Quijote en un filme de Orson Welles en donde el personaje tiene la oportunidad de conocerse a sí mismo desde afuera. Recuerdo ahora que nadie me presentó para abrir el acto sobre Mizoguchi, ni yo mismo lo hice sobre mí mismo desde adentro. Quizá yo había entrado en otro filme en el que yo lo hacía todo, la dirección, la producción, y la publicidad. Mientras hablaba me sentí como el crítico de La peau douce, el filme de Truffaut que cuenta cómo un crítico presenta filmes de vanguardia en las ciudades más alejadas de su querida Lille y se lía con una azafata, la hermana hermosa de Catherine Deneuve, muerta prematuramente al acabar el rodaje. Yo ya no era el doctor Deznánher Sel, sino Jean Desailly recibiendo a la salida de la Caixa cuatro tiros de escopeta, descerrajados por su despechada esposa.

Gaudeamus igitur: Vivant omnes virgines, faciles, formosae, vivant et mulieres, tenerae, amabiles, bonae, laboriosae.

-Sí, estuviste muy bien. ja, ja,ja. El público tenía más nivel que el que nos acude a la Facultad, ja,ja,ja.

He terminado, señor Presidente, muchas gracias.

Lecciones de Zaratustra

2011-04-30T02:17:00.000-07:00

Y vino Zaratustra y dijo: sólo una cosa no le está permitido al hombre, sucumbir, porque si se deja llevar por esa tentación estará perdido, esa es la verdadera esencia de su humanidad: la resistencia al dolor. Esta es también la gran aportación de Nietszche al debate del hombre, qué es el hombre, cuál su naturaleza, de ahí que tenga una intuición inexorable que completar. Su nostalgia del pasado le impele a recrearse en la formación de un semidios, de un Zaratustra que, en realidad, ya había existido en Persia como filósofo del bien y del mal. Y lo hace de una manera que es la única forma en que se puede llevar a cabo una empresa de titanes: asumiendo que es él mismo ese titán, ese Zaratustra conminador que señala y castiga, como suelen hacer los dioses de la Edad Antigua, una especie de redentor.

No es fácil aceptar todas las ideas de Nietszche sin poner en duda la cuestión básica de su pensamiento, una cuestión que aunque le sirva para constituir su edificio resulta tan excesiva que no puede exigirnos que la asumamos a costa de derribar toda nuestra cultura de un plumazo. Y sin embargo la mayor parte de sus consideraciones intempestivas son de un calado muy profundo y ahí sí que resuenan los ecos interminables de una humanidad que creía en la vida y que era valiente. Naturalmente esa sociedad en la que Nietzsche soñaba precedía a los filósofos y al pensamiento político, un lugar en el que Zaratustra se hallaría muy feliz.

La mayor parte de las ideas de Nietzsche han sido volteadas por espíritus temerosos o insanos. Es verdad que los dos grandes pensadores que él admiraba eran Tucídides y Maquiavelo, mientras que Platón y Sócrates, a los que consideraba unos plebeyos, le parecían execrables. Desde luego con Platón, tan admirable dialéctico, no andaba muy equivocado si estamos con Popper. Leer mal puede traer consecuencias funestas, y así se vio con la generación que siguió a Nietzsche unos años después. El problema es que siempre hay alguien que lee mal y aplica peor las ideas de los grandes filósofos, algo que también sucedió con Rousseau, otro detestado por Zaratustra, el dios con el que habla Nietzsche en su mejor obra, una especie de poema fragmentado por las emociones en donde el estilo no se puede ir a buscar ni debajo de las piedras porque no existe, o dicho de otro modo: en donde el estilo es una forma de grito insondable, de desgajamiento visceral, de un demonio desatado. Su gran contradicción es que está contra todas las religiones, especialmente la cristiana, pero funda una nueva, la religión del hombre en la que hay que creer por encima de todo, el superhombre.

Pero, cuidado, el superhombre, no es esa alocada especie en la que creerán algunas ideologías furibundas del siglo XX, es algo mucho más sencillo que todo eso. Cuando Nietzsche opone los fuertes a los débiles o acrisola la voluntad de poder no se refiere al dominio de unos sobre otros, sino a un control de sí mismo y a una creencia del ijndividuo sobre sí que hace inútil cualquier opresión sobre él. Albert Einstein era muy nietzscheano cuando sostenía que la voluntad era una energía superior a todas, e incluía la nuclear.

El principal mensaje de Zaratustra es su rechazo a que los débiles impongan su poder a los fuertes, una dinámica que tiene en la Historia dos movimientos principales: el cristianismo en una primera etapa, y el socialismo desde la Ilustración. Y también una medida, el resentimiento..El resentimiento es incluso hoy la única justificación que tienen la mayor parte de las ideologías para dominar sobre gran parte de la población. El resentimiento es simplemente la necesidad de culpar a los demás de las circunstancias de uno, de su ignorancia, de su atraso, de su pobreza. Se trata de una gran perversión que anidaría desde la puesta de largo de la compasión y la muerte de los dioses.

Según Enrique López Castellón el resentimiento vendría a a ser en Nietzsche el odio impotente contra lo que no se puede ser o no se puede tener. El resentimiento, entonces, no sería solo el deseo de venganza y de triunfar por parte de los débiles, sino la posibilidad de imponer sus valores a los demás como sistema, lo cual de algún modo ya se ha producido en el seno de las sociedades oligárquicas, y del sistema partitocrático bajo el que la sociedad civil ha dejado de existir; su eterna acritud acusatoria, su impotencia para admirar, respetar y amar; su deseo de ser amado, alimentado, abrevado, acariciado y adormecido, su concepción utilitaria de la moral en términos de beneficio y provecho. Eso es el resentimiento.

La crítica de Savater también va por ahí: el resentimiento reprocha como moralmente malo la posesión de cuanto él no posee, los dones de que carece, los riesgos que no se atreve a correr, los placeres que sería incapaz de compartir. Es la articulqación moral de la envidia, la expresión ética de la impotencia. Este es el trasfondo real de la tesis de Zaratustra sobre la oposición fuerte/débil, que por supuesto una falsaria e inaceptable tesis sobre la igualdad ha radicalizado y desviado inútilmente. Una sociedad bien ordenada, la mal llamada socialización de los individuos, lo que esconde es la eliminación de los mejores, de los más fuertes. En su paradójico discurso sobre la desigualdad entre los hombres Rousseau sostiene que una sociedad tiene que tener cosas comunes, como la lengua, o el bienestar, sin embargo, la especie humana considerada en su conjunto no tiene nada de estas cosas en común, añadía.

Nietzsche no es el autor de la llamada muerte de Dios, que el proceso histórico le había puesto en bandeja. Además el tiempo le ha quitado razón en una cosa importante: con la muerte de Dios el hombre volvería a la tierra y a la vida, al amor a la vida, pero no tuvo en cuanta que sobre ese andamiaje el hombre construiría una sociedad que algunos ya en dado en llamar la era del vacío, desde Lipovetsky a Haneke, y que ni los dioses ni Zaratustra han regresado.

El fuerte es fuerte porque ha aceptado la vida tal como es, con todos sus infortunios y desgracias, de manera que darse a la vida, no es darse a la buena vida. Ese aspecto trágico de la visión de los clásicos es lo mejor del Zaratustra nietzscheano. Lo que es discutible es que Zaratustra sea un filósofo optimista por dionisíaco, o que la alegría fuera el instinto básico de los griegos antes de que llegaran los filósofos con sus rebajas. La alegría dionisiaca pretende sostenerse como una aporía, un argumento defensivo contra las inclemencias de la Religión y de la Lógica.

Es excesivamente especulativo ese Zaratustra que sostiene radicalmente esa alegría que pareciera que naciera con el hombre antes de la irrupción del pecado original. Zaratustra no quiere comportarse como un filósofo porque se le caerían todas las medallas de súbito, de forma tal que acaso solo sea posible aceptarlo como un poeta elegíaco. En este sentido Nietzsche probablemente no lo aceptaría. Su tesis de que Dios no cuenta con nosotros y que el hombre no necesita de Dios le lleva a una teoría del eterno retorno que nunca acabó de conformar del todo, ni nosotros de entenderla. La ética de Zaratustra es interesante: no somos felices porque obremos bien, sino que obramos bien porque partimos del hecho de que somos previamente felices. La lectura de Zaratustra, Así habló Zaratustra, es apasionante por incierta, o desconcertante. ¿Quién habla en realidad? ¿Demasiado humano? Al comienzo del texto otro enunciado del yo parece abrirse un camino entre las sombras que Heidegger casi hará suyo más tarde al reflexionar el ser: el sentido y el espíritu son instrumento u juguete: tras ellos está también el sí mismo. El sí mismo mira también a través de los ojos de los sentidos y escucha también con los ojos del espíritu. El sí mismo está constantemente mirando y escuchando; compara, domina, conquista, destruye. Domina incluso al propio yo.

He terminado, señor Presidente, muchas gracias.